S cembalem až na konec světa se vypravili ve čtvrtek 5. srpna diváci s cembalistou Jiřím Havrlantem. Ten pro svůj recitál sestavil mimořádně pozoruhodný a neobyčejný výběr skladeb od dob vrcholné renesance, přes baroko v čele s Johannem Sebastianem Bachem, až po francouzské clavecinisty a raný klasicismus neprobádaného českého autora Floriana Urbana. Při této příležitosti posluchači opět zavítali do nádherných prostor jednoho z mnoha půvabných olomouckých koncertních sálů. Nedávno zrestaurovaný Freskový sál v Základní škole Komenium v neorenesančním stylu s prvky barokního iluzionismu tak tematicky spojil hudbu s místem a nabídl návštěvníkům další znamenitý kulturní zážitek v rámci devátého ročníku Olomouckých barokních slavností.
Jak sám Jiří Havrlant uvedl v programu, který pro diváky připravil, v první polovině koncertu jsme se seznamovali s hudbou představitelů přelomu 16. a 17. století, a to hned z několika různých koutů Evropy – Anglie, Itálie a Holandska. Program mimo jiné sloužil jako vševědoucí vypravěč a naučný průvodce pro návštěvníky po celý večer, který se tak stal více než pouhou hudební přehlídkou. Tato skutečnost tak ne jinak než stvrzuje sólistovu zjevnou erudici napříč cembalovým světovým repertoárem spolu s vysokou úrovní historicky poučené interpretace.
Z první trojice autorů vyniká především mladší Michelangelo Rossi, jenž slaví letos mimo jiné 420. narozeniny a jenž se vyznačuje odklonem od vrcholně renesanční hudby Johna Bulla k hudbě raného baroka právě narušováním pravidel daných v předešlém období a nastolováním emočních zvratů, později neodmyslitelně typickou součástí barokních kompozic. Vrstevník Bulla Jan Pieterszoon Sweelinck, přestože se jedná o Holanďana, představuje zásadní vývojovou linii v hudbě severního Německa a zároveň plynulý přechod mezi pojetím polyfonie vrcholné renesance a raného baroka. Jedno však tyto skladatele spojuje, a sice více či méně kontrapunktické pojetí skladeb.
Od interpreta bychom tak očekávali, že jednotlivým, vzájemně proplétajícím se hlasům bude bedlivě naslouchat, každému z nich nejdříve připraví svůj nástup a následně jim dá vyniknout, avšak tak, abychom se stále jakožto posluchači orientovali v plynoucí melodii a registrovali zásadní harmonické tendence a zvraty. Tomu se však na mnohých místech nedělo a možná právě to zapříčinilo také pocit interpretační nerozmanitosti jednotlivých skladeb. Ty samozřejmě pro svůj nevelký věkový rozdíl zásadní rozdíly poučené interpretace nabídnout nemohou, ovšem jedinečný a originální podtext a mimohudební sdělení náleží každé skladbě samostatně.
Zřídka jsme tedy mohli zaslechnout dobře vnímané harmonické postupy v basové lince nebo předávání si melodie v hlasech. Ve skladbě In Nomine XI, tehdejším oblíbeném žánru anglické hudby, Dr. Bulla můžeme vyzdvihnout pár míst, kterými interpret mile překvapil: vcelku zpěvně klenutou melodií v první části a obecně živým charakterovým nábojem, v čemž mu napomohla samotná kompozice drobnými notami evokujícími rychlejší tempo. Brilantními pasážemi, byť s tu a tam se vyskytujícím přehmatem, jistě mnohé ohromil, a to i v následujícím díle Rossiho Toccata settima, jež působila možná o něco více kompaktněji díky větší provázanosti jednotlivých not, které pak ve větších celcích tvořily srozumitelnější fráze. Lze ocenit také střídání diatonických a chromatických pasáží, které dodávaly skladbě velmi moderní charakter a dopomohly umělci k většímu prožitku, díky čemuž pak i samotný závěr skladby působil více procítěně. Cembalista přitom užíval historických prstokladů.
Ani v následujícím díle Sweelincka, Fantasia super ut re mi fa sol la, nás však Havrlant nepřesvědčil o tom, že by se s dílem sžil natolik, aby důkladně procítil každou notu a frázi, což potvrdil hned při nikterak promyšleném úhozu prvního tónu a mnoha dalších i v akordové sazbě, které z pod jeho rukou zaznívaly na kopii frankovlámského nástroje jinak velmi pěkného zvuku. Jemnému úhozu se tak téměř ve všech skladbách až na výjimky vyhnul, ovšem na dokonalou techniku upozorňoval velmi často, přičemž virtuózním pasážím věnoval takovou pozornost, že zapomínal vždy na důležitost druhé ruky, jejíž melodie se stěží drala na povrch. A hlasy, z nichž se stávaly nerozplétatelné uzly, často tvořily nesmyslné fráze; zničehonic před vrcholem přišlo rozvolnění, v jiném případě pak některé fráze, jež to vyžadovaly, nedostaly prostor k potřebnému klidnému doznění a následovnému nastolení nové myšlenky.
Překvapivý zvrat nastal v poslední skladbě první části koncertu českého skladatele Floriana Urbana žijícího v 18. století, jehož část Allegro z díla Partita ex C byla nalezena v Kroměřížském hudebním archivu a Jiří Havrlant se stal zodpovědným za provedení její novodobé premiéry po dlouhém období, kdy spolu s autorem upadly v zapomnění. A musíme seznat, že se k této nelehké pozici postavil cembalista čelem. Na rozdíl od předešlých nikterak výjimečných výkonů jsme si nyní v této krásné a jasné raně klasicistní skladbě mohli vychutnat alespoň ze začátku obecně velmi půvabný hudební projev díky jemným tónům a zpěvným frázím pod lehkým úhozem. Ovšem ke konci díla jako by interpret opět ztrácel koncentraci a přehled nad děním v partituře. O tom, že zjevně věci nejsou tak, jak by měly být, vypovídal i sólistův výraz ve tváři.
Nejzásadnější úkol však na něj teprve čekal po pauze v díle největšího barokního mistra Johanna Sebastiana Bacha a jeho díle Partita 3 a moll BWV 827. V první části – Fantazii – se cembalistovi podařilo dát vyniknout hlasu nesoucímu téma, avšak následoval stručný, asi taktový, výpadek ve spodním hlase levé ruky. V dalších částech suity, kterou tvořily tance Allemande, Corrente, Sarabande, Burlesca, Scherzo a Gigue se interpretovi podařilo víceméně vystihnout jednotlivé rozdílné charaktery, přičemž vynikaly zejména první dva a posluchači se tak nenudili jindy působící jednotvárností, což se neparně stalo v Sarabandě, která přese všechnu snahu o jemnost zněla ne moc výrazně a málo soudržně. Často si sólista zjevně nevěděl rady ani s úplně posledními tóny, které nezněly dostatečně dlouho tak, aby uspokojivě zakončily skladbu. Charakterově temperamentnější a živější části suity mu vyhovovaly po interpretační stránce o něco více, zejména pak závěrečná Gigue, která byla jasná a srozumitelná a umělci se podařilo rozuzlovat klubko hlasů.
Jiří Havrlant se s olomouckým publikem rozloučil jednou z nejznámějších skladeb pro cembalo Jeana-Philippa Rameaua – Suitou a moll. Svůj nejoduševnělejší výkon předvedl v části Allemande, která k tomu svým charakterem ostatně vybízí a jež dokázal interpretačně dokonale ztvárnit a i přes četné užití trylků jsme mohli jasně slyšet klenoucí se melodii. V další části Sarabande interpret posluchače přiměl opravdu častým trylkováním a používáním arpeggií k přemítání nad vysokou úrovní stylovosti na úkor porozumění melodii a frázím, které pod ozdobami zcela zanikaly. Stali jsme se tak součástí přehlídky melodických ozdob, jež samozřejmě k francouzské hudbě patří, otázkou však zůstává, v jaké míře užití? La Triomphane naštěstí Havrlant opravdu triumfálně zakončil.
Ve své podstatě tvořil tento koncert součást plejády večerů nabízejících příjemný kulturní zážitek v kulisách půvabného moravského města, přestože výkon sólisty pyšnícího se poutavým životopisem a mnohými úspěchy vysoká očekávání nenaplnil. Možná se jen necítil ve své kůži, kdo ví.
