Pět týdnů po premiéře Káti Kabanové v Ženevě uvedl Jiří Bělohlávek tuto Janáčkovu operu v novém hudebním nastudování v Helsinkách. Pokud byla ženevská režijní koncepce jasně dostředivá – upínala se k jádru sujetu, tedy k podstatě mezilidských vztahů, pak režijní idea finského činoherního režiséra a herce Kari Heiskanena měla koncepci odstředivou – nad průběhem mezilidských vztahů stavěla obecné zlo využitím statistů jako plížící se lidské zloby a malosti. Pokud první koncepce vycházela z Janáčkovy hudby a umocňovala ji, pak druhá jí podsouvala jiné podtexty a tím i místy oslabovala akcent její vášně a horoucnosti. Nositelem režijního vyjádření byla voda, což není živel příběhu Káti Kabanové vzdálený: o Volze a její vodě se v něm zpívá, voda padá při bouři z nebe, ve vodě končí Kátin život. Vody ve finské inscenaci je však až příliš, neboť režisér se scénografem jí zaplnili celý půdorys hracího prostoru, tedy téměř celé jeviště. Nikdo z pěvců nemůže vodou neprocházet, neurousat se v ní, při každém kroku voda stříká. Pokud si to vysvětlíme jako metaforu faktu, že všem zúčastněným postavám, ale i statistům a kolemjdoucím, „teče do bot“ a z toho mokra jim jistě není dobře, natož pohodlivo, je to symbol sdělný. Jestliže však scéna Kabanichy s Dikojem, odehrávající se prostřednictvím rozšířené forbíny a několika kousků mobiliáře „v pokoji“, končí erotickým výpadem mimo „sucho“ a tedy válením se ve vodě, lze si tím potvrdit obsah metafory, že právě tyto dvě postavy se nejvíce brodí ve vodě (a nejhlouběji v morálce okolí); nicméně smích v hledišti ukázal tento stupeň symbolu jako nečitelný. Scénograf Markku Hakuri svým výtvarným uchopením potvrdil vysokou úroveň finské scénografie: na prospektu naddimenzované průčelí Kabanova domu, po stranách náznaky hospodářských stavení – uzavřený prostor bez úniku. Všechny proměny, jednoduše prováděné nad technicky značně obtížnou vodní nádrží, vycházely z dějové podstaty a pomáhaly režijní koncepci: setrvávaly v náznakovosti a dodávaly známými prostředky (pruhy látek z provaziště dolů) scéně logičnosti. Stejně tak kostýmy (Marja Uusitalo ) dráždivě kombinovaly dobovou charakteristiku ruského folkloru a salonu se zcela neutrálně vyznívajícími kostýmy hlavních protagonistů. Symbolů přinesla režie mnoho, a ač nevybočily z jedné výrazové roviny, jejich spleť mnohde zabraňovala srozumitelnosti. Při předehře je nad vodním prostorem molo, po němž přechází mladá žena; ukročí do vody a je dvěma neidentifikovatelnými muži spoutána bílými obvazy přes ústa až ke kolenům – zde je k pochopení, že v domě Kabanových se žena stává nesvobodnou loutkou, jíž nejsou dovolena slova ani gesta. Méně sdělné jsou již podivné postavy statistů: prudkými pohyby vytvářejí kolem Káti zmatek a běsnění ve scéně jejího veřejného přiznání a v úplném závěru opery okolo její mrtvoly. Je sporné, zda stříkání vody hadicemi na zpěváky, aby dojem z bouře byl úplný, bylo nutné. Pravdou však je, že „utonutí“ Káti krokem pozpátku do prudkého gejzíru živé vody, se jevilo jako velmi působivé. Režijní rozpor nejvíce vytanul v dlouhé závěrečné scéně Kátina loučení s Borisem a posléze se životem, což prozradilo prázdnotu vnitřní koncepce a vyzdvihlo naopak pravdivost Janáčkovy hudby: ta sama utáhla režií potlačovanou podstatu dramatu a naplnila nejkrásnější místo celé opery. Jakýsi „rej čarodějnic“ – statistů v závěru jen prohloubil průrvu mezi pochopením Janáčkovy Káti Kabanové a Ostrovského hry Bouře (z níž vzešlo libreto), hudba však zvítězila. Zcela jistě proto, že její tlumočení pomocí výborné interpretace pěvců i orchestru bylo v rukou dirigenta Jiřího Bělohlávka, jenž s Janáčkovou hudbou ke Káti splynul a vší silou umělecké osobnosti ji předal hudebníkům. Právě jím sdělovaná hudba je v této inscenaci hnací silou a to díky dirigentově interpretaci silou tak zjevnou, že strhne diváky a překlene jevištní rozpory. Obsazení skvělé finské sopranistky Karity Mattily do titulní role mu bylo výraznou oporou – její kovově lesklý hlasový fond nepostrádal na patřičných místech něhy, herecký talent ve vodou ztížené inscenaci ještě více vynikl a dal postavě Káti šíři duševní bolesti i hluboký pocit neporozumění a osamělosti. Mattila přirozeně cítí Janáčkovu dikci a melodičnost, snesitelně přirozenou češtinou – s vědomím obsahu každého slova – ji naplňuje, graduje a dotváří. Velmi dobrým partnerem jí byl Vladimír Hriško v roli Borise, kterého jsme v Národním divadle poznali jako Prince v Dvořákově Rusalce . Za dobu šesti let od této inscenace udělal znatelný hlasový i herecký pokrok a dnes vyzrál v Borise pěvecky velmi dobře disponovaného, s jasnou kantilénou krásných výšek. Anna-Lisa Jakobsson jako Kabanicha měla dobré pěvecké i herecké předpoklady pro kvalitní zpracování role, jí se však režie a její idea dotkly nejvíce; tím vzniká i spor o nosnosti jejích výrazových prostředků. Všechny ostatní postavy vykazovaly parametry dobře zvládnutých výkonů, avšak nepřesáhly dojem kvalitního průměru: Rikka Rantanen (Varvara), Ari Gronthall (Kudrjáš), Esa Ruuttunen (Diikoj), Lassi Virtanen (Tichon). Inscenace Janáčkovy Káti Kabanové se i ve Finsku setkala s velkým diváckým ohlasem a pochopením; byla bezesporu zajímavou jevištní realizací v celém světe stále více přijímané Janáčkovy hudby. Jiří Bělohlávek spolu s helsinskou Káťou Karitou Mattilou opět nastuduje tuto Janáčkovu operu v prosinci 2004, tentokrát v newyorské Metropolitní opeře.
