Vykouzlit v takřka vyprodané Dvořákově síni pražského Rudolfina intimní komorní atmosféru je občas nadlidský výkon. A přinutit publikum k respektování té nejnižší dynamiky ansámblové hry je značný risk. Harfistka Jana Boušková se v abonentním koncertu Českého spolku pro komorní hudbu 10. 4. 2017 rozhodla riskovat, ať už takřka dvouhodinovým programem s nezvyklým repertoárem, častými návraty ke koncentrovaně nízké dynamice, nebo úmyslem proměnit koncert v komorně-rodinnou událost ve společnosti přátel, příbuzných a početného publika. Hlavní hrdinkou večera měla být harfistka České filharmonie, vyhledávaná pedagožka a komorní hráčka Jana Boušková. Nakonec se však ukázala být spíše velkorysou hostitelkou a uměleckou partnerkou dalších tří instrumentalistů, kteří dostali v programu nezvykle rozsáhlý prostor k prezentaci vlastního mistrovství a vzájemného hlubokého respektu k nastudovaným skladbám.
Hlavní tíhu s přestávkou takřka tříhodinového večera nesla na svých bedrech Jana Boušková, ať již vystupovala v sólových skladbách prezentujících harfu z její virtuózní perspektivy, nebo v choulostivé úloze doprovazeče, nikoliv ovšem za (kladívkovým) klavírem, nebo harmoniem. K harfě na místo kladívkového klavíru usedla hned ve vstupní kompozici večera, Kvartetu pro harfu, flétnu, violu a violoncello (1804). Sólové party třívěté kompozice byly Janem Ladislavem Dusíkem svěřeny především flétně Jana Ostrého a viole Floriana Donderera. Bylo-li toto jejich pražské setkání na pódiu vůbec prvním, uvěřím snad v reinkarnaci. Ti dva pánové se již museli někdy v minulých životech potkat a společně pravidelně účinkovat, a to na rozdíl od trojice Boušková – Donderer – Tanja Tetzlaff, která se důvěrně zná z elitního německého festivalu komorní hudby v Heimbachu (Spannungen), pod nímž je coby umělecký ředitel a velký příznivce českého komorního repertoáru podepsán německý klavírista Lars Vogt. Dusíkův raně romantický kvartet rozhodně nebyl jen nějakou ouverturou, ale plnohodnotným a emocionálně rozevlátým dílem, v němž flétna a viola nejpřesvědčivěji v prostřední větě prozrazovaly autorův poněkud pozapomenutý kompoziční potenciál. Vedle čtyřčlenné ansámblové hry vystoupila Jana Boušková v programu ve dvojici s každým z hostujících instrumentalistů, z nichž první přišel na řadu německý houslista a violista Florian Donderer, jehož vztah ke staré hudbě a autentické provozovací praxi prozrazovalo vedle artikulace a frázování již pouhé držení nástroje. Přál bych si jej slyšet v jiné než virtuózně poněkud vyprázdněné kompozici Camille Saint-Saënse Fantasie pro harfu a housle (1907), ovšem Donderer povýšil na skvost i toto lisztovsky upovídané dílo. Rej skřítků francouzské skladatelky Henriette Renié byl přirozenou césurou před Ravelovou Sonatinou (1905), a to v Salzedově verzi pro harfu, flétnu a violoncello. Kdyby bylo na programu jen toto Ravelovo dílo, vryla by se posluchačům návštěva koncertu hluboko do paměti. Románsky duchaplné, stručné, melodicky půvabné dílko rozkvetlo pod rukama trojice Boušková – Ostrý – Tetzlaff jako tasovská zahrádka Jakuba Demla. Obraz stíhal obraz, vůni střídala vůně.
Druhou polovinu večera otevřela Schubertova Sonáta a moll Arpeggione (1824), v níž původní nástroj nahradilo violoncello a kladívkový klavír harfa. Na puristu, k nimž se bezostyšně počítám, bylo těch adaptací, transkripcí a úprav onoho večera až přespříliš, ovšem skvostná hra Tanji Tetzlaff udělala ze Schubertova dílka bez repetice ve vstupní větě další monument repertoárově náročného večera, a to, prosím, rovným tónem s minimem vibrata. Ani Tanji Tetzlaff se sice nepodařilo zcela bezpečně zdolat intonační úskalí violoncellového partu ve vyšších polohách v první větě, půvaby druhé a finální věty však svědčily o její důvěrné znalosti kompozice a jejích sdělení. Španělský tanec Manuela de Fally na místě intermezza byl v rukou Jany Bouškové spíše introdukcí k trojici následujících Písní z Auvergne v podání Jana Ostrého a Jany Bouškové. Kvalita se prodává sama, řeklo by se o Janu Ostrém, jehož zná coby skvělého instrumentalistu spíše publikum mimopražské a zahraniční a zástup jeho vynikajících žáků. Po vystoupení na Pražském jaru se snad bude na rudolfínské pódium vracet častěji. Otázku „proč?“ zodpověděl definitivně v závěrečné kompozici večera. Dvořákova Novosvětská ve varhanní transkripci mnou nepohne a Slovanské tance v jiných verzích než původní čtyřruční a orchestrální považuji za bohapusté intelektuální příživnictví. Když však krátce před desátou hodinou večerní v Rudolfinu zazněly Dvořákovy Bagately op. 47 (1878) ve verzi pro flétnu, violu, violoncello a harfu, musel se blahoslavený Dr. Dvořák pod fousy smát i v nebeském Rudolfinu. Nejenže rodinné dílko pro nedělní kruh přátel zaznělo v témbrově odzbrojující a zcela nové podobě, v níž flétna plně nahradila houslový part, i když harfa nemohla konkurovat nenapodobitelnému zvuku harmonia. Především však byla kompozice prezentována v delikátně promyšleném tvaru, ať už šlo o agogiku, nebo artikulaci a frázování. Dvořákovo záludné dvojí předznamenání Allegretto scherzando v první a prostřední třetí větě najednou dostalo v jemném odstínění temp smysl, agogika menuetu na místě druhé věty nešetřila úsměvy a finální Poco allegro s houslovým motivem ve flétně si musel cestou z koncertu pohvizdovat snad každý z přítomných.
Ravel a Dvořák onoho večera zvítězili na plné čáře, i když Dvořákovy Bagately působily témbrově spíše dojmem děkovné pohlednice Gabriela Fauré za letní pobyt u Dvořáků na Vysoké. Jen takovéto úpravy mají smysl, jen takovéto komorní koncerty mohou vracet repertoár k posluchačům v rodinné a přátelské atmosféře, do níž většinou původně patřily. Že byl Janou Bouškovou koncert věnován k významnému životnímu jubileu Libuše Váchalové, která se poděkovala přítomnému publiku, bylo jen smysluplným vyústěním rodinného a přátelského večera, jehož mohlo být publikum vděčně účastno. Dojetí a hrdost Libuše Váchalové ve dvojroli maminky a pedagožky Jany Bouškové byly nepřehlédnutelné.
