Třetí Symfonie Gustava Mahlera je vyvrcholením jeho kosmogonických vizí, velkolepých jak co do svérázné symfonické formy, tak co do překypujícího obsahu, plného neslýchaných kontrastů. Obsahu, jejž se Mahlerovi jen tak tak podařilo vměstnat do dvou hodin (bylo nutno opustit ideu sedmivěté symfonie, zakončené závěrečnou větou „O tom, co mi vypráví dítě“). Šestivětý kolos i tak trvá 100 až 110 minut – tolik trvá židovskému tvůrci zkoumání mystéria přírody a všech jejích nezbadatelných záhad. Tolik času zabere, než se Mahler vyzpovídá z toho, co mu vypráví „květiny na louce“, „zvířata v lese“, „člověk“, „andělé“ a konečně Vypravěčka nejzáhadnější: „láska“. Celek je však uveden nejrozsáhlejší symfonickou větou (patrně vůbec), bezmála čtyřicetiminutovým kolosem, stále ještě založeným na půdorysu sonátové formy, byť silně modifikované, nesoucím původně programový titul „Pan se probouzí. Přichází jaro“, později nicméně opuštěným stejně jako všechny ostatní programové názvy. Je to možná Mahlerova nejosobnější, nejniternější výpověď o světě, překračující i nebeské délky předchozí Symfonie c moll. (Zřejmě nevyhnutelně pak Mahler dospěl k závěru, že „takhle už to dál nejde“: délka prvých tří symfonií neustále nezadržitelně narůstá, zdánlivě nad jakoukoli mez. Čtvrtá symfonie proto již z délky i posluchačské náročnosti značně slevuje). Právě provozní i čistě hudební náročnost způsobuje, že Třetí není tak často hrána jako Druhá, i když ani tento osmdesátiminutový drobeček rozhodně není žádným oddechovým kouskem. Nároky Třetí jdou však až na samu mez únosnosti. Vyrovnat se s jistou bombastičností a dobře promíchanou směsí až nezřízeného patosu na jedné straně a ironie na druhé – což jsou rysy, jež mají nepochybně své kořeny v Mahlerově histriónské osobnosti a světonázorovým neklidem zmítané židovské duše – to je věčný úkol moderního mahlerovského dirigenta.
Základním rysem symfonie je její neslýchané výrazové rozpětí. Diapazon klenoucí se jako nebeská duha mezi pólem spektakularity a spirituality. Celý vývojový oblouk díla lze přirovnat k pohybu od spektakulárnosti prvé věty ke spirituálnosti Finále. Tuto cestu si musí prošlapat každý mahlerovský dirigent, ať už ji pojme jakkoli – jako duchovní plynutí, či jako klopotný úprk. Jiří Bělohlávek s Českou filharmonií letos na Pražském jaru předvedl vizi, která je živena – v dobrém smyslu – z kořenů bohaté české interpretační tradice. Byla to Třetí, která má své jasně vymezené místo v logice Bělohlávkova celoživotního směřování k Mahlerovi. Je to vyrovnaně plynoucí říční proud, ne příliš mělký, ale také ne příliš hluboký. Proud, který s jistou poklidnou moudrostí spěje vstříc svému cíli, přesvědčivě vybudovanému závěru. Střední proud, jehož meandry, pokud se vůbec vyskytují, jsou zaoblené a nedají se zlákat ani jedním z obou extrémních pólů, jak jsem je uvedl. Je to plynutí, které se může zdát krotké, skromné, bez bublinek a zvířeného spodního bahna, ale má svůj nezanedbatelný vnitřní étos. A je za ním cítit jakési osobní ručení. Bělohlávkův Mahler musí být právě takový – takové jsou i meandry jeho uměleckého života.
Byl to mahlerovský večer spíše nenápadný, ale cenný, plný skryté, velebné krásy. Posluchač si musí k tomuto českému Mahlerovi – pohodlnějšímu, ne tak kontroverznímu, prostému všech extravagancí – najít cestu sám. Spokojí-li se tímto opatrnějším, klidnějším čtením, může odcházet spokojen. Pokud ovšem není odnesen. „Třetí“ opravdu vyžaduje železné zdraví i od posluchače. (Skutečnost, že ve třech náročných symfonických koncertech letošního PJ došlo ke třem těžkým kolapsům, si žádá jistého zamyšlení. První věta Třetí, i tak plná nejistot, byla přerušena na dlouhé minuty dalším kolapsem, což koncentraci jistě neprospělo.) Sám za sebe si nicméně musím klást otázku – při vědomí plného respektu k Bělohlávkově koncepci – zda potenciál Třetí tu byl beze zbytku vytěžen. Zda efektnější čtení velkých mahlerovských dirigentů (jež se ovšem pomalu stávají věcí minulosti) nenesou zřetelnější, charakterističtější punc autenticity, zda nejsou blíže Mahlerově složitě rozervané duši. Odpověď na tuto otázku je jistě zcela subjektivní a „objektivně“ těžko zdůvodnitelná. Ale položit si ji tu musím.
Ta mahlerovská efektivita může ovšem být výsledkem nejrozmanitějších kvalit. Může být založena na pečlivě vypracovaném detailu smykovém, či na celkově ostřejším zvukovém hávu, s břesknějšími žesti, pichlavějšími dřevy – stejně jako na promyšlené tempové dramaturgii, dodávající dílu kýžené filosofické hloubky. Abych byl trochu konkrétnější: prvou kvalitu možno spojovat se jménem Leonarda Bernsteina, jehož Třetí patřila k jeho vrcholným mahlerovským kreacím (ať už ta s Newyorskou či především Vídeňskou filharmonií), druhou můžeme připisovat jednomu z největších mahlerovských dirigentů naší doby, Bernardu Haitinkovi. Claudio Abbado zase uchvacuje nekomplikovanou muzikantskou spontaneitou svého Mahlera, aniž jeho osobnost jakkoli simplifikuje. Všichni tři mají však jedno: absolutní pozornost k agogickému detailu – ať už je výsledkem náročného zkouškového procesu (Haitinkovi Berlínští filharmonikové) nebo ovocem ducha geniální, vídeňsky nadlehčené improvizace Vídeňských filharmoniků.
V české kotlině se nikdy tato detailní agogika neprosadila. Preciznost je zřejmě českému duchu nějak cizí. Pak ovšem je logické, že Menuet Českým filharmonikům zní prostě jako jakýsi menuet. Klíčové trioly, pointa celého melodického tvaru, hrány s hodně opatrným ritardandem. Byl to menuet, jichž jsou desítky a desítky. Moszkowského, Litolffův. Ten Duportův je roztomilý, ale zcela banální. Musel přijít až Mozart (KV 573) a vdechnout mu půvab jedinečnosti – tím že to přihlouplé paradigma neopakovatelně individualizoval. Mahlerovy menuety či spíše ländlery, tak jak jsou zkomponovány, ve své rudimentární artikulaci (cifrování se objeví až v repríze) vkládají svou veškerou naději do velkého interpreta – který z nich udělá právě Ten Jedinečný Menuet, ve smyslu své koncepce. Tak tomu bylo i ve vokálních částech Symfonie, bezchybně odvedených, ale trochu výrazově sterilních. Rakouská zpěvačka předvedla krásný hlas, kterému po vokální stránce nelze vytknout ani to nejmenší. Stejně jako oběma výborně připraveným sborovým tělesům, Kühnovu dětskému sboru (Jiří Chvála) a ženám Pražského filharmonického sboru (Lukáš Vasilek). Spíše volnější Bělohlávkova tempa a zdrženlivost vedla k tomu, že 5. věta nebyla ani „lustig im Tempo“, ani „keck im Ausdruck“. Což je ovšem v souladu s celkovou velebnou, monumentalizující koncepcí, a tedy zcela logické. K největším kladům této koncepce naopak nutno přičíst silný závěr, vzedmutý, ale prostý jakékoliv přepjaté vášně (již možno zaslechnout u dirigentů se sklonem k efektnějšímu čtení, např. u Gergieva). Nostalgicky působivá křídlovka odkudsi „ze zámezí“ a prostá síla smyčců v závěru byly pro mne krásné momenty, jež člověka s touto koncepcí nakonec smiřují.
