Nationaltheater Mannheim uvádí ve svém bohatém repertoáru řadu Wagnerových oper. Mistři pěvci norimberští zde mají nepominutelné místo, jako ostatně v repertoáru každé německé opery. Dnešní mánie všechno šmahem aktualizovat žene režiséry (a potažmo i výtvarníky scény a kostýmů) k tomu oblékat norimberské počestné měšťany a učedníky i lid obého pohlaví do dnešních obleků s kravatami a Walthera Stolzinga do podoby potetovaného rockera – extravagantního kožeňáka, sprejera či jinak „ujetého“ člověka, který se tu zčistajasna objeví. Mistři pěvci jsou ovšem zároveň i Wagnerovou nejrealističtější operou s propracovanými dobově ukotvenými detaily a sociálními vztahy. Máloco se vzpírá přenesení děje jako toto dílo, třebaže postava „filistra“ Beckmessera jakožto prototypu kazisvěta a směšného ctižádostivce v nejedné atropii přežila, i když funkce městských písařů už dávno přestala u orgánů státní či městské správy existovat, u ostatních postav už se to však říci nedá. Tak především Hans Sachs je autentickou historickou osobou, kterou nalezneme v každé literární encyklopedii, a předstírat, že umělec a veřejný činitel jeho formátu by se dnes musel živit šitím bot (v mannheimské inscenaci měl celou dílnu s řadou zaměstnanců) je naprosto pochybené a především je passé samotná zápletka děje. Kdyby totiž dnes padl Evě do oka takový „frajer“ (zde se hned na začátku vášnivě a bezskrupulózně líbají), tak by určitě nečekala na otcův souhlas či dokonce na to, zda ji vyhraje v pěvecké soutěži. Stejně tak by asi na ulici Beckmesser neprovozoval dostaveníčko, čímž se tudíž znevěrohodňuje jedna z vrcholných scén opery – pouliční rvačka (Prügelszene). Zde se navíc všechna dějství odehrávají v prostorném interiéru s mrazivě chladným světlem z proskleného stropu.
Mannheimský režisér Jens-Daniel Herzog se spolu s výtvarníkem scény a kostýmů Mathisem Neidhardtem rozhodli zahrávat si s časovými rovinami. V prvním dějství byl historický kostým ve vitríně jakoby v muzeu, ve druhém byly vitríny s křesly a také Beckmesser si přinesl loutnu ve vitríně. A ve třetím dějství se postupně objevovaly postavy v dobových historických kostýmech. Vyjma Evy si je přímo na scéně oblékaly. Walther Stolzing se dokonce při převlékání oholí. V obrazu Festwiese byl zpočátku celý sbor v negližé, ženy ve spodničkách a kombiné, muži v tílkách a slipech, někteří polonazí. Takto ještě hromadně odzpívali prezentaci ševců, krejčích a pekařů, aby se pak hodili do středověkého gala. Jediný Sachs zůstal nakonec v dnešním ležérním sportovním oděvu. Smysl tohoto postupného převlékání nebyl zcela zřejmý, snad nás chtěl režisér inspirovat k řešení dilematu, co je dnes na jevišti vhodnější: historický kostým, nebo současný civil? Civilní oděv je jako kostým pro divadlo jistě méně nákladný a pěvci se v něm bezpochyby cítí pohodlněji, ale vytvářejí se samozřejmě nežádoucí aktualizace v posunu děje a všelijakých historických a sociálních vazeb, které s dějem nerozlučně souvisejí, a tudíž se celý myšlenkový a vůbec stylový obsah díla potácí v abstraktním bezčasí anebo dokonce pluje ve vodách nesmyslné perzifláže. A vrchol trapnosti přišel až na závěr. Při patetických verších o německém „svatém“ umění se začnou všichni zběsile drbat, jako by mezi ně někdo pustil pytel blech, drbou se a drbou až do roztrhání těla, svíjejí se v křečích díky nesnesitelnému svrbění, díky nevysvětlitelnému svědění. Snad se houfně vylíhly blechy z těch zaprášených kostýmů vytažených z muzeálních vitrín? Ve skutečnosti tím režisér zpochybnil myšlenku katarze, která je vlastní už kompozičně každému uměleckému dílu, a jevištnímu tuplem. Zatímco náplní každého tvůrčího opusu jsou myšlenkové spory, sociální třenice a mocenské sváry, závěrečná coda, patřičně v opeře hudbou pateticky umocněná a zdůvodněná, přináší usmíření, vykoupení, naději, prostě nalezení přijatelného konsensu, vyrovnání. Chaos a zmatek jsou zažehnány, jeviště ovládne Bohem posvěcený vůdce, který má tu čest ohlásit, že „pravda Boží“ – a především ta jeho – zvítězila. Chaos, tápání jsou potlačeny, vrací se znovu kýžený řád. V tomto smyslu dává umění naději, navrací harmonii a vizi usmíření a vykoupení uskutečňuje. Ukazuje život ne takový, jaký je, ale takový, jaký by měl být.
Richard Wagner jako každý geniální tvůrce na sebe bere ono hamletovské: „Vymknutá doba ze svých kloubů šílí, já přišel proto, abych napravil ji.“ a my spolu s ním prožíváme na závěr každého díla radost z nalezení světla na konci tunelu. A právě to se pokusila režie mannheimských Meistersingerů zpochybnit. Zběsilé drbání se až do posledního taktu vnáší na scénu opět nežádoucí chaos a zmatek. Už jsme si zvykli, že se považuje za normální, ba dokonce „žádoucí“, aby se režijní koncepce od autorského záměru všelijak lišila, ale tady je zpochybněn samý smysl uměleckého díla dospět ke katarzi, k vítěznému konci.
Dirigent Friedemann Layer s orchestrem mannheimského Národního divadla ovšem excelovali, stejně tak znamenitý byl rovněž sbor za vedení sbormistra Tilmana Michaela . Představitelé hlavních rolí, Karsten Mewes jako Hans Sachs a Thomas Berau jako Beckmesser, postihli přesně společenské postavení i vnitřní svět svých postav, výborní byli rovněž Frank van Hove v roli Pognera a Maximilian Schmitt v roli Davida, stejně tak invenčně působil i milenecký pár – István Kovácsházi (Stolzing) a Cornelia Ptassek (Eva).
