Začátkem sezony londýnské The Royal Opera Covent Garden upoutala především znamenitá inscenace první verze Řeckých pašijí Bohuslava Martinů v jedinečném hudebním nastudování Charlese Mackerrase a důmyslné režii Davida Pountneye s pozoruhodným výkonem tenoristy Christophera Ventrise v roli Manolia i celou plejádou výrazně profilovaných postav, a to nejen velkých, ale i středních a epizodních, a v neposlední řadě také neobyčejně soustředěnou a vnitřně zaujatou prezentací kolektivních těles – orchestru, sboru i komparzu. Toto představení provázel navíc obrovský divácký zájem, který byl jistě výmluvnou rehabilitací kdysi nespravedlivě odmítnutného díla.
Novou inscenací londýnské operní sezony se stal Massenetův Werther , kde zaujalo zejména hudební nastudování Antonia Pappana , který z Massenetovy partitury vytěžil polohy temných vášní a skrytých instinktů, orchestrální zvuk osciloval mezi novoromantickou exaltací a až impresionistickou zvukomalebností. Dramatické propojení lyrických scén s tragikomickým, místy téměř burleskním pojetím výstupů doprovázejících tragické téma sebezničující lásky tvořilo celistvý hudební proud v bohaté dynamicky odstíněné paletě zvuku, vždy ovšem v symbióze s pregnantní deklamací pěveckých partů.
Režie Benoita Jacquota byla kupodivu zcela tradiční, v dekoraci (Charles Edwards ) iluzivní, v kostýmech (Christian Gasc ) důsledně dobová, spíše nenápadná. Jako by se na ten večer vrátila atmosféra dnes již téměř zapomenutých časů, kdy režisér nechtěl oslňovat všelijakými koncepcemi, ale interpretoval dílo v souladu se záměrem skladatele. Režisér Jacquot tudíž nechal především prostor psychologickému dramatu hlavních postav, které se odvíjelo s bohatou škálou dramatického výrazu, třebaže tu a tam se přece jen objevilo typické operní klišé.
V centru inscenace stál přesvědčivý výkon Marcela Alvareze v titulní roli, strhující především svou vokální suverenitou, citovou sensibilitou výrazu i střídmostí gestického projevu. Neméně plastický byl i výkon jeho protihráče – Ludovic Tézier jako Albert akcentoval přesně racionální chlad i společenskou uhlazenost měšťanské pruderie, poněkud matněji vycházela již Charlotte Ruxandry Donose .
Zcela jiný inscenační přístup vyznačoval Mozartovu operu CosĚ fan tutte v režii Jonathana Millera , který dílo přenesl do ryzí současnosti. Samozřejmě že Mozartův hudební styl ani zvuk cembala nekorespondují s životním stylem dnešních mladých lidí, ale Millerově režii i výtvarnému pojetí, kde zvláště kostýmy přesně vyjadřují zálibu dnešní mládeže ve výstřednostech (zejména převlekové scény umožnily značnou dávku tvůrčí fantazie v kožených oblecích, děravých džínách, řetízcích i tetování u převlečených milenců), nelze upřít celkovou dotaženost i zajímavé propojení rafinovanosti a spontaneity ve výkladu jednotlivých scén. Režisér rozvinul celý gejzír situační nápaditosti, plné erotiky i komediální nevázanosti, aniž by se nějak odpoutával od původního scénáře da Ponteho libreta. Ovšem s výjimkou závěru, kde prohraná sázka a procitnutí z erotických hrátek vedou k definitivnímu rozchodu obou dvojic. Burlesknost jednotlivých scén tak neustále provázela dávka životní skepse a erotickou roztouženost a uvolněnou touhu stále formoval spodní proud citových zmatků a psychické rozpolcenosti.
Millerova režie opery CosĚ fan tutte tak znovu prokázala, že toto dílo snese hlubší dramatický ponor, že situace skrývají daleko více interpretačních možností, než by se na první pohled mohlo zdát.
Hudební stránku pečlivě připravil dirigent Stéphane DenÉve , v jednotlivých rolích podali vesměs vyrovnané výkony Catherine Naglestad (Fiordiligi), Kristine Jepson (Dorabella), Charles Castronovo (Ferrando), Christopher Maltman (Guglielmo), Nuccia Focile (Despina) a především Thomas Allen , který jako Don Alfonso se stal dominantní postavou celého večera.
