Janáčkovy opery jsou hitem dnešní doby. Takřka každá z operních scén uvádí v krátkém časovém rozpětí některou z jeho oper. Přihlásila se i milánská Scala s Věcí Makropulos .
Teatro alla Scala se může pyšnit špičkovou profesionální úrovní a tu uplatňuje nejen u italských oper, které v repertoáru pochopitelně dominují, ale i u moderní hudebně-dramatické tvorby, která si vyžaduje specifický přístup. Vedle Janáčka figurují ještě Stravinskij a Britten, v předcházejících sezonách to byli Debussy, Alban Berg, Prokofjev a Lorin Maazel. Obohacením bylo jistě i znovuuvedení italského autora z doby secese – Ildebranda Pizzettiho s jeho operou Assassinio nella cattedrale .
Dirigent Marko Letonja dělal s orchestrem Scaly pravé divy, zejména smyčce zněly doslova božsky, tklivě, melancholicky a v ostrých smycích dokonce vyzývavě, provokativně. Příběh záhadné, tajuplné operní divy, která jako by se zjevila ze záhrobí a tam zase odešla, už v hudebním pojetí dirigenta nese tajemnou, jakoby neustále nedopovězenou sdělnost. Každá replika této ženy provokovala, urážela, vysmívala se. Režisér Luca Ronconi ovšem nechtěl předvést jenom neskutečný fantom, za hypertrofickou charakteristikou operní divy – přízraku hledal i nešťastnou, životem zklamanou bytost. Jen chvílemi jako by se vnitřně rozzářila: to když se vyzná z opravdové lásky k Pepimu Prusovi či když si při výstupu šíleného Hauka-Šendorfa vybaví jejich zřejmě vášnivé noci a stane se opět alespoň na chvíli okouzlující tanečnicí – cikánkou Eugenií Montez. Jinak dominuje její citová vyprahlost, cynismus a krutá ironie – režisér si dal záležet, aby nezapadla její slova, v nichž shrnuje názor na to všechno erotické třeštění: „A vůbec – nestojí to ani za to!“, hodnotí onu milostnou slast, onu „rajskou blaženost“, pro niž jsou lidé ochotni obětovat cokoli: postavení, peníze i svou důstojnost. Až zamrazí, když pocit vyprahlosti vyúsťuje do naprostého nihilismu. Na otázku: „Co tedy stojí za to?“, odpovídá Emilia Marty znechuceně: „Nic. – Zhola nic.“ Toto poselství marnosti a nicoty života, ke kterému dospívá žena po 337 letech života, prostupuje Ronconiho inscenaci od samého začátku. Život je marnost nad marnost, všichni jsme jen „věci a stíny“ a „jako bychom ani nebyli“. Jak směšně se jeví z tohoto pohledu počínání všech postav a postaviček příběhu, které se pachtí po majetku a třeští v erotickém poblouznění, z těch drobných životních osudů, které u každé z postav mají v Ronconiho inscenaci specifický, ryze osobní ráz, vždy ovšem mírně vyšinutý, exaltovaný, aby zaznělo v závěru životní krédo Eliny Makropulos se vší patetičností a až hymnickou okázalostí.
Kostýmy (Carlo Diappi ) byly dobové, elegantní, poněkud výstřední, ale to patří k atmosféře secesního kultu okázalé zdobivosti. Jinak pracuje Ronconi v náznaku vybíraje v každé scéně ta nejdůležitější místa, každý výstup přitom dramaticky vyhrocuje ať už v konfliktu, či sarkastickém výsměchu. A přitom pečlivě pracuje s detaily, s rekvizitami. Scéna (Margherita Palli ) má rozbitou perspektivu, je nazřena zdola, jakoby z „žabí perspektivy“. Křižují ji tři nakloněné cesty, jakési lávky s červenými běhouny. Pro výpravu není myslitelné, aby tu například nebyly regály s fascikly spisů, kde v úvodu hledá podle abecedy solicitátor Vítek příslušný spis ke kauze Gregor kontra Prus, je tu i telefonní seznam, kde najde Albert Gregor číslo advokáta dr. Abelesa a vzápětí mu volá, či pečetítko s iniciálami E. M., erb pana Hauka i korespondence s různými jmény Eliny Makropulos. Věci, které se zdají pro vyznění inscenace zdánlivě nepodstatné, jsou pro situační věrohodnost a logiku děje ve skutečnosti klíčové. Režisér Luca Ronconi důležitost těchto detailů pochopil a psychologicky i situačně plně využil. Jediné, co mu snad uteklo, je detail, že Emilia Marty musí podepsat Kristýnce fotografii vlastním perem, aby tento podpis mohl v následujícím dějství figurovat coby kardinální důkaz podvodu, domnělého falzifikátu.
Po interpretační stránce si jistě nemohl režisér přát vhodnější osobnost, než jakou byla Angela Denoke – svůdná, provokující, plná tajemství a přitom hluboce nešťastná. Škoda, že hlasově a čistě pěvecky její výkon za představitelskou stránkou pokulhával. Hlas často nezněl v plné síle a také frázování bylo dosti ledabylé. Naproti tomu Miro Dvorský , který měl jistě tu výhodu, že je, ač Slovák, s češtinou sžitý, Alberta Gregora vybavil vším, co tato nelehká role vyžaduje jak pěvecky, tak herecky. Rovněž tak černošský barytonista Mark Steven Doss přesně charakterizoval starého barona Pruse, jakož i David Kuebler všetečného solicitátora Vítka, Alan Opie zkušeného praktika dr. Kolenatého, neustále vytočeného z překvapivých zvratů situací, neméně výrazně se uplatnil Peter Bronder v groteskně exponovaných výstupech Hauka-Šendorfa, nelze pominout ani mladý pár ambiciózní Kristy (Jolana Fogašová ) a mírně dementního Janka (Eric Stoklossa ), kterým se jejich milostný vztah narušuje až démonicky okouzlujícím zjevem Emilie Marty, oba jsou její bytostí doslova očarováni, stejně tak jako komická proletářská dvojice strojníka (Ernesto Panariello ) a uklízečky (Paola Gardina ).
Úspěch, který Janáčkova předposlední opera v milánské Scale sklidila, byl tedy zcela namístě a nás může těšit, že se v tak legendárním operním svatostánku zase zpívalo česky.
Rudolf Rouček
