Klíčovou scénou opery Eugen Oněgin od Petra Iljiče Čajkovského je pátý obraz. Souboj. V režii Krzysztofa Warlikowského v Bavorské státní opeře v Mnichově je ovšem všechno jinak. Namísto mrazivého rána u lesa prostorná postel pro dva v hodinovém hotelu. Namísto souboje jedna pistole položená na polštář. A když se konečně Lenskij rozhodne opětovat Oněginovu homosexuální náklonnost a začne se svlékat, Oněgin místo, aby dle logiky režisérova pojetí vývoje vztahu obou postav radostně zvolal: „Konečně!“ ve chvíli, kdy si Lenskij stahuje slipy a ukáže mu zřejmě ztopořený pyj, si řekne: „Nejsem žádná bukvice, co si myslíš?“ a přítele zastřelí. Namísto souboje sprostá vražda.
Takovýto výklad je pochopitelně postavený na hlavu hned z dvojího hlediska. Především režisér vůbec nerespektoval původní dějovou strukturu díla, namísto vztahu Oněgin-Taťána postavil do centra své koncepce vztah Oněgin-Lenskij, který vykládá jako složitou, nenaplněnou, osudovou homosexuální lásku především ze strany Oněgina. Naprosto do úzkých se dostal právě při soubojové scéně, kdy svou vlastní koncepci zastřelením Lenského dokonale zpochybnil. Libreto totiž nelze zcela eliminovat, smrt Lenského je zlomový okamžik děje. A tak Warlikowski porušil zároveň i psychologickou logiku jednání obou hrdinů, Oněgin jedná naprosto nepochopitelně a protismyslně. Přítele, kterého tolik miluje, by přece nemohl zastřelit, navíc v prostředí Ameriky 60. let 20. století, kam Warlikowski umístil opět zcela protismyslně děj Puškinovy poémy, by následky takového zločinu – vraždy – byly nedozírné. Oněgin by mohl čekat, když už ne elektrické křeslo, tak alespoň dlouholetý žalář.
Warlikowského režie není náhodná svévole. Je to syndrom soudobé operní režie, která se dostala do bezvýchodné slepé uličky. Mechanické přenášení historických dějů, v jejichž rámci postavy jednají a oblékají se podle svého sociálního postavení, popírá veškerou logiku a z realistického děje dělá něco na způsob dadaistické frašky. U Čajkovského opery to platí dvojnásob. Namísto carského Ruska 20. let 19. století, kdy šlechta a nevolníci žili v daném, víceméně patriarchálním vztahu, najednou Amerika 2. poloviny minulého století, namísto exteriéru 1., 3. a 5. obrazu jeden interiér – něco jako společenská místnost jakéhosi kulturního domu (scéna a kostýmy Malgorzata Szczesniak ), z chůvy Filipěvny, která vypráví, jak se ve třinácti letech vdávala, je nóbl dáma s parukou a lurexovou sukní, statkářka Larina je nymfomanka v minisukni a Taťána nepíše dopis ručně, ale namlouvá ho na diktafon. Samozřejmě všechno v naprostém rozporu se zpívaným textem, který zůstává (naštěstí!) v původní podobě. Warlikowski provokuje i jinak. V aranžmá sborových scén, kde dámy ve večerních róbách představují nevolnictvo, dožínky i sběr ovoce, není vůbec vyjádřen zpívaný text, partnerky obou mužů prohazuje zcela proti smyslu probíhající scény a zejména ve druhé polovině opery nelze vůbec rozeznat, zda jde o vizualizované představy hlavního hrdiny anebo reálný děj.
Právě soubojová scéna umožnila nahlédnout do způsobu scestného uvažování režiséra, který zapomíná, že je interpret, a jako takový je povinován nejen vůči autorům díla, ale především vůči publiku, které přichází na představení ne za jeho vyšinutými nápady, ale za milovaným klasickým dílem, dodržovat děj. Chce-li režisér prosadit svou koncepci navzdory hudbě a situacím libreta, dostává se totiž do základního rozporu. Nejen, že je směšné, když postavy něco jiného zpívají a něco jiného dělají, ale především režisér zapomíná na to, že „pravda“, zde tedy jeho koncepce, není nikdy absolutní, že každý příběh je specifický a jako takový se skládá ze specifických situací, které do něho vložili tvůrci – skladatel a libretista. Režisér může mít stokrát svou „pravdu“, ale nemůže ji uplatňovat při interpretaci díla, pokud se tato jeho „pravda“ vymyká mantinelům, v nichž je daná struktura interpretovaného díla ohraničena, vymezena.
To, co se odehrává dál, je ještě pochybenější. Oněgin se vrací po osmi letech „jako Čackij z lodi přímo na ples“. Ale jaký ples? Zde tančí spolu pouze muži, nejprve oni polonazí kovbojové, kteří dělali pánský striptýz na oslavě Taťániných narozenin, potom muži v dámských večerních toaletách. Jsou to jen Oněginovy homosexuální představy, které s ním cloumají, anebo realita? A co tam dělá „kníže“ Gremin s Taťánou? A jak vůbec chápat z hlediska děje opery klíčový závěrečný duet? Je to jen Oněginova fikce anebo opravdové vzplanutí k ženě, které by z dosud jednoznačně orientovaného homosexuála udělalo něco na způsob „podobojí“? Podle režiséra (jak uvádí v publikovaném rozhovoru) jde o Oněginovu snahu připomenout si chvíle, kdy ještě žil po boku svého přítele Lenského, vášeň je prý jenom předstíraná. To ovšem nelze sdělit. Situace i Čajkovského hudba mluví jednoznačně. Je to již od Puškina paradoxní vyznění základní situace příběhu. Nejprve Oněgin odmítl Taťánu, teď ona ze společenských důvodů, ač ho stále miluje, odmítá jeho. Tragické míjení dvou bytostí je základním tematickým svorníkem díla, který Warlikowski patrně vůbec nepochopil. Hudba se nedá ovšem potlačit, má magickou sílu. Působí na diváka bez ohledu na to, co se děje na scéně. Proto přes veškeré bludy režisérovy koncepce a směšnost vyplývající z dobového posunu děje odchází divák naplněn pozitivní emocí. Hudba má nakonec onu zázračnou sílu smést do prachu nicotnosti všechny pokusy, byť třeba i dobře myšlené, dílo pozměňovat a aktualizovat nějakým „novým“ úhlem pohledu. Přesto má mnohý divák pocit, že byl podveden, a dává to jaksepatří najevo. Někdo bučí anebo alespoň mručí, někdo nadává u šatny, jiný režii akceptuje jako nutné zlo poplatné soudobým inscenačním manýrám a trpce tuto skutečnost snáší. Bere ji na vědomí, protože protestovat tím, že by přestal na taková představení chodit, by znamenalo, že se sám ochudí o zážitky, které mu poskytuje vklad geniálních autorů, v tomto případě básníka Alexandra Sergejeviče Puškina a skladatele Petra Iljiče Čajkovského. Je vnitřně uspokojen a o pošetilých snahách režiséra i jeho spolupracovníků si myslí své.
Ještě k hudebnímu nastudování. Viděl jsem představení dvakrát. V první sérii dirigoval Kent Nagano , současný generální hudební ředitel mnichovské opery, který se vyznačuje pečlivou přípravou i oduševnělým projevem. Přesto však se mu v lyrických scénách nedařilo příliš postihnout vroucnost citových expanzí, navíc sklon k příliš volným tempům sice odpovídal meditativní poloze lyrických zastavení, ale opravdovou dynamiku tlumočil jen zčásti. To pozdější „záskok“ slovenského dirigenta Petera Feranece přinesl vzrušivý večer plný napětí a dramatických zvratů. Orchestr i sbor odvedly jistě vysoce profesionální práci. Nejinak i sólisté. Obsazení dominovala jak Taťána (Olga Guryakova ) v hluboce prožitém projevu, tak Olga (Elena Maximova ) v přesvědčivém podání její lehkomyslnosti i provokativní otevřenosti. Oněgin byl alternován, oba představitelé – Michael Volle a Dalibor Jenis – podali sebejistý, vnitřně propracovaný výkon, třebaže mladistvý esprit již není v jejich možnostech. Rovněž oba představitelé Lenského – Christoph Strehl a Marius Brenciu – si našli bez ohledu na podivnosti režijního výkladu cestu ke zjitřenému portrétu citlivé básníkovy duše. Zejména v árii knížete Gremina zaujal představitel oné kuriózní dvojrole Gremin-Zareckij Günther Groissböck (v alternaci Michail Schelomianski ) soustředěným výrazem i vyrovnaným pěveckým projevem.
