Rozhodl jsem se využít zrušení povinnosti absolvovat únavnou proceduru s obstaráváním amerického víza a navštívit Metropolitní operu, která si stále drží primát věhlasu operních domů celého světa. Často se mluví a píše o bezkonkurenční profesionální úrovni každého představení opřené o takřka neomezené finanční možnosti na straně jedné, jakož i o neúprosném konzervativismu amerického obecenstva, které už v zárodku dusí jakýkoliv režijní experiment, natož pak svévolnou exhibici, na straně druhé. To první se potvrdilo doslova a do písmene, to druhé jenom zčásti.
Čtyři představení ve třech dnech v dobré kombinaci: Massenetova přece jen vzácná Thaïs , Gluckův Orfeus s Levinem a na závěr dvakrát Puccini: nová inscenace málo hrané Vlaštovky (La rondine ) a večer Bohéma ve stále ještě nepřekonané inscenaci Franca Zeffirelliho , kterou všichni tak dobře známe z Vídně či ze Scaly anebo z filmového ztvárnění, zde ovšem upravenou v prostorovém řešení.
Tak tedy Thaïs . Massenet je běžně zastoupen v repertoáru Wertherem nebo Manon, ostatní opery – a napsal jich požehnaně, včetně nedokončených a pohřešovaných přes 40 – jsou uváděny jen sporadicky a přitom jeho kompoziční technika si nezadá v mnohém s Wagnerem. I on hýří bohatě rozpracovanou instrumentací a pregnantně artikulovanými vokálními party ve smělých melodických intervalech, v silně emocionálním náboji a citlivě vyváženém osudovém střetávání osobních témat s krunýřem společenských vazeb a pout, smyslná rozkoš a nezkrotná vášeň se tu snoubí s mesianismem náboženského vytržení, touhy a morální předsevzetí se tu prolínají v dramaticky vypjatých polohách. Inscenace, která nadchla celý svět ve svém přímém přenosu do kin, má vysoký punc profesionality ve všech směrech. Zasloužili se o to jak v hudebním nastudování dirigent Jesús López-Cobos , tak režisér John Cox . Oba se pokusili obnažit tajuplnou a emocionálně proměnlivou atmosféru díla, v jehož centru je do doby raného křesťanství zasazený příběh pohanské Thaïs a cenobitského mnicha Atanaëla. Režisér se sice nedržel striktně doby 4. stol. po Kr., ale ztvárnil dílo v jeho romantickém hávu s ponurou atmosférou náboženských hnutí i exoticky opojným světem rozkošnické Alexandrie. Režie dotahovala vyznění každé scény ve výrazných detailech, aby pak ve svém celku prezentovala vnitřně naléhavou sílu Massenetovy hudby, jeho zvláštní nostalgii a vroucnost. Vynikající bylo obsazení hlavní dvojice: Renée Fleming vtiskla Thaïs výrazovou proměnlivost i vyzrálý projev charismatické umělkyně, Thomas Hampson v roli Atanaëla rozvinul své výjimečné vlohy – citovou expresivitu a uhrančivou naléhavost vokálního projevu, už sám jeho hlas dokáže svou barevnou podmanivostí i dynamikou v každé situaci přesvědčovat o naléhavosti citových hnutí ztvárňované postavy, o její vnitřní pravdě. Pulzující elektrizující napětí přinášel rovněž Michael Schade v tenorové roli Nicia, i on zaujal bohatou škálou výrazu. Stejně tak přesvědčivě ztvárnili své postavy Alain Vernhes (Palémon) i Alyson Cambridge (Crobyle) a Ginger Costa-Jackson (Myrtale), jakož i plně zaujatý sbor v nelehkých kolektivních scénách opery, rovněž tak orchestr Metropolitní opery hrál jedna báseň: zvukově bohatá paleta Massenetovy novoromantické instrumentace zářila všemi barvami v opulentním lesku i tklivých meditacích.
Barevnost orchestrálního zvuku se stala rovněž prioritou představení – Pucciniho Rondiny , kde režisér Nicolas Joël a výtvarníci scény Stephen Barlow a Ezio Frigerio i výtvarnice kostýmů Franca Squarciapino vsadili především na věrojatný obraz atmosféry secesní doby plné pozlátka a ornamentální vitráže. Secese jako přelud zahálčivého, hedonistického způsobu života, kde se dá za peníze vše koupit: společenské postavení, rozkoš i „láska“, kdy vše plyne v nevázané zábavě společensky nenucené konverzace, kde hluboký cit je nahrazován pomíjivým flirtem. A do toho zazní něco nevídaného – potřeba skutečné lásky, opravdového citu, který se zdá, že hrdina příběhu, „venkovský balík“ Ruggero, nalezl u jedné z krásek pařížského polosvěta – Magdy, metresy zhýralého bankéře, jež nenajde sílu vymanit se trvale ze zajetí životních stereotypů, proto Ruggerovu nabídku k sňatku překvapivě odmítá, cítíc se poznamenaná, společensky „poskvrněná“, možná tu hraje roli i ukrývaná vážná choroba coby osudové memento, jež co chvíli hrozí přestřihnout nit jejího života. Zdálo by se, že se tu snoubí osud Violetty Valéry z Verdiho Traviaty s atmosférou Paříže, kterou tak případně ztvárnil Puccini již v opeře La bohème. Ale přesto má La rondine svou neopakovatelnou atmosféru v odhalení pomíjivého světa prázdného hedonismu a společenského života majetných a vydržovaných lidí navzájem provázaných jediným smyslem užít si každého dne dosyta. Svět zábavy a flirtu Puccini ve své opeře jedinečně postihl a inscenace přímo kongeniálně zachytila, nenechávajíc se zmást postmodernistickými bludy, a v detailu i celku věrně zobrazila charakter díla. Ani nevadil časový posun děje z původní doby Napoleona III. na počátek 20. století, tedy doby, jež svým secesním rázem dobře vystihovala tematickou podstatu díla. Pucciniovskou metodou i tu je koexistence drobnokresebného detailu, zde ovšem hudebně jemně cizelovaného, s tryskajícími melodiemi tvořícími kompozičně složitější celky zachovávajícími si ve své podstatě tradiční charakter uzavřených hudebních čísel, třebaže nemají většinou jasně vyhraněný začátek a klasickou strofickou členitost, inklinují k jisté skicovitosti, útržkovitosti. Lyrická opravdovost ani vyzývavá erotika se ovšem v kaleidoskopu jednotlivých výstupů Rondiny nezapřou, Pucciniho sladkobolná obnažování citových trýzní a vášnivých explozí přijdou ke slovu i ve zdánlivě nepřehledném toku náladotvorných detailů plných ironie, sarkasmu a exhibicionismu.
Obecenstvo MET má zřejmě rádo okázalý realismus a vyžaduje, aby vše bylo na scéně doslovně zobrazeno, žádný náznak, ba dokonce mlhavé abstrahující režijní a scénografické koncepce tu nepřicházejí v úvahu. To režisér i scénografové Vlaštovky jistě dobře věděli a představy obecenstva naplnili beze zbytku. Však také publikum tleskalo nadšením při otevření opony, a to nejen při Vlaštovce u všech dějství, ale i při Bohémě ve 2. aktu, kdy se v Zeffirelliho inscenaci objevila vůkol i uvnitř kavárny Momus bohatě diferencovaná sešlost při štědrovečerním mumraji v Paříži 30. let 19. stol. Scéna ovšem neskýtala jenom barvitou pastvu pro oči, Zeffirelli zde promyšleně hierarchizuje jednotlivé detaily, spousta akcí probíhajících zároveň se navzájem doplňuje. I když se na scéně stále něco děje, a režisér tak důsledně dotváří atmosféru štědrovečerní nálady, protagonisté se neztrácejí a akcent výrazu přesně odpovídá potřebám hudebně-dramatické stavby díla. Do jevištního obrazu neváhá Zeffirelli zapojit i zvířata: Parpignolův pojízdný krámek s hračkami přiveze oslík, Musetta přijede v drožce tažené bílým koněm. Mansarda je umístěna v omezeném prostoru, samozřejmě s dominujícím kavalcem, vchod je zezdola dveřmi z podlahy, namísto krbu jsou malá kamínka, kolem nichž se dají lépe rozehrát komediální akce. Pomineme-li detail s Collinovou plánovanou návštěvou holiče, jejíž výsledek se pochopitelně nijak neprojeví, vše v Zeffirelliho inscenaci přesně odpovídá jednotlivým situacím. Jeho inscenaci Pucciniho Bohémy lze považovat za jeden z profesionálních vrcholů iluzívního pojetí. Zeffirelli tvoří v tomto duchu dodnes, je ovšem pravda, že jeho styl nelze už dále ani obohacovat, ani doplňovat.
Ještě k hudebnímu nastudování obou Pucciniho oper. Vlaštovku řídil dirigent Marco Armiliato nejen s přehledem zkušeného interpreta, který přesně cítí, co která hudební fráze, ba, dá se říci, co každá nota v Pucciniho veristickém stylu obnáší a jaké nároky na přiléhavý výraz klade. Pro jeho dirigentskou koncepci byl příznačný všudypřítomný kontrast v dynamice i tempech, aby tak v každé situaci uplatňoval prioritu hudebně-dramatického výrazu. Přes důraz na detail nedocházelo nikde k pocitu přílišné rozdrobenosti, zejména vokální složka měla v jeho pojetí dominantní úlohu. Představitel Ruggera Roberto Alagna musel sice občas kamuflovat nedostatečnou dispozici ve vrcholových tónech, ale síla jeho osobnosti nakonec přesvědčila. Po boku mu stála pěvecky zcela perfektní Angela Gheorghiu jako Magda, okouzlující ženským půvabem a šarmem, nádhernými legaty a citově opalizujícím výrazem. Bezprostřednost a tak trochu groteskní polohu vnesli do druhého milostného páru Marius Brenciu jako aktivitou překypující Prunier a Lisette Oropesa v roli Lisetty, proplouvající tu s větším, tu s menším zdarem, v lehkomyslné společnosti, udivující co chvíli zvonivými staccaty svého třpytivého sopránu. A v neposlední řadě Samuel Ramey coby bankéř Rambaldo, jehož polohu stárnoucího seladona a lva pařížských salónů s jeho potřebou být stále středem pozornosti lehce ironizoval a démonizující erotický apel a žádostivost zakrýval společenskou vytříbeností.
V Bohémě se dirigent Frédéric Chaslin spokojil spíše s kapelnickou rutinou v podání notoricky známého díla, třebaže lesk a brilance výkonu orchestru byla neméně perfektní jako při Vlaštovce. Ke slovu přišel ovšem vynikající sbor (sbormistr Donald Palumbo ), který v kolektivních scénách zejména obou 2. aktů Pucciniho oper doslova exceloval zvukově i výrazově diferencovaným výkonem, přesně charakterizujícím sociální zařazení jednotlivých skupin. Sólisté Bohémy byli rovněž charismatičtí. Massimo Giordano jako Rodolfo poutal lyrickou kantilénou korunovanou oslnivými výškami, Mariusz Kwiecień jako Marcello snad ještě více uplatňoval svou vrozenou přitažlivost i smysl pro komediální nadsázku; čtveřici vhodně doplňovali Oren Gradus jako filozof Colline a Tommi Hakala jako muzikant Schaunard. Maija Kovalevska byla Mimì s hlubokým citovým prožitkem i nevšední barvou hlasu, jako Musetta Susanna Phillips zase naopak provokovala ženskou vyzývavostí i bezprostředností výrazu, z Musettina valčíku dokázala vytěžit maximum pěvecké i herecké dovednosti.
Od iluzívní tradice se výrazně odchýlila inscenace Gluckovy opery Orfeo ed Euridice , kde režisér a choreograf v jedné osobě Mark Morris zcela vědomě navázal na postmoderní tendence, které už víc jak 30 let provázejí interpretaci operních děl v západní Evropě, především v Německu a Francii, a, jak je vidět, pronikly i na scénu MET. Gluckovo pojetí antického námětu o bájném pěvci Orfeovi se přímo vzpírá jakékoliv aktualizaci, přesto Mark Morris neváhal s časem i místem děje experimentovat. Známý příběh o tom, jak Orfeus svým zpěvem vysvobodí svou právě zemřelou ženu Eurydiku z tenat podsvětí, aby ji při zpáteční cestě na zem opět ztratil nesplniv podmínku zákazu se na ni, byť jen pokradmu, podívat, je úzce spjat se starořeckým látkoslovím, přesto jej však režisér cítil potřebu vytrhnout z hájemství mytologie. (Aby mně bylo dobře rozuměno: Orfeovo téma a sám syžet báje se, jakožto každé kulturní dědictví, jistě aktualizovat dají – viz třeba slavné hry Sestup Orfeův (Tennessee Williams, 1955) nebo Eurydika (Jean Anouilh, 1941), ale tu jde o nová díla vzniklá na motivy báje, kdežto Gluckova opera je v antickém prostředí pevně a hluboce zakotvena.)
Těžiště výrazu položil režisér Morris do baletní skupiny. Oblečeni jako mladí teenageři z nějaké diskotéky stereotypně tančí na mezihry i sborové pasáže povýtce abstraktně, což ani jinak u baletu nejde, snažíce se marně vyjádřit vysoce dramatickou obsažnost Gluckova veledíla. Uprostřed stála mezzosopranistka Stephanie Blythe ve smokingu, namísto lyry s kytarou, a bez ohledu na jednotlivé situace zpívala jakoby na koncertě Orfeovy srdceryvné a dramaticky naléhavé monology, podobně byl pojat i Amor (Heidi Grant Murphy ) v „keckách“ a také Eurydika (Danielle de Niese ) v soudobých šatech. Představitelka Orfea ovšem byla skvělá pěvecky i výrazově a Gluckovo „téma“ utáhla. Nezapomenutelná byla především scéna, kdy Orfeus odvádí Eurydiku skalami a pracně odolává jejím prosbám a výčitkám, až jim nakonec podlehne, a otočí se. Smutek a žal vyjádřeny ve slavné árii Che farò senza Euridice podala virtuózně, tato pasáž by sama stačila k úspěchu večera. Sbor byl rozestaven na zadním polokruhovém horizontu v několika podlažích nad sebou, kostýmy ve stylu „každý pes jiná ves“ přinášely jakýsi přehled stylů, věků a mód, od starověku přes středověk až do současnosti. Jakási přehlídka fundusu z již odehraných inscenací posledních dvaceti let. Co to mělo přinést zajímavého k interpretaci díla asi ví jenom sám režisér (a ti, jimž se svěřil), tento záměr zcela eliminoval možnost pohybu sboru (tu převzal balet) a jeho proměnlivost, nebylo rozeznatelné, kdy zpívají Orfeovi přátelé, kdy fúrie z podsvětí a kdy duchové blažených. Představení ovšem i tak mělo značný ohlas, ojedinělé projevy nevole, když se objevil režisér na scéně, se ztrácely za frenetickým aplausem většiny diváků. Ti ovšem – a já s nimi – tleskali nejspíš vynikajícím pěvkyním a zejména představitelce mužské role Orfea, jakož i znamenitému orchestru a jeho šéfovi Jamesi Levinovi , který ztvárnil Gluckovu partituru se sobě vlastní dokonalostí. James Levine zkušeným gestem vládne orchestru i jevišti, pod jeho taktovkou zvláště smyčce dominují kompaktně jednolitým zvukem, vláčným i razantním. V nepřeberném výrazovém spektru jemně odstiňuje nuance Gluckova posvěceného rukopisu, v hymnických tutti orchestr zahřmí v dynamické síle, avšak těžiště je spíše v tklivé harmonii a nostalgické larmoyantnosti vokální linie. Levinova detailně propracovaná koncepce čelí na druhé straně nebezpečí poklidné uhlazenosti, která tak často interpretaci Gluckových oper provází a nemá nikdy daleko k nudě. Jeho pojetí Gluckovy partitury staví na expresivně vyhrocených nuancích, podtrhujících dramatické vyznění každého obrazu. Levine si však dobře rozumí nejen s orchestrem Metropolitní opery, ale i se sborem, a také pěvecký styl jednotlivých sólových výkonů dokáže sjednotit v obdivuhodný kompaktní celek, který přesně odpovídá tvůrčím záměrům skladatele i celkovému charakteru díla.
Suma sumarum: Všechna čtyři představení i přes selhání režie a scénografie v případě Gluckova Orfea přinesla nevšední zážitek, v duchu velkých tradic Metropolitní opery přesvědčila o vysoké profesionální úrovni této scény i dychtivém očekávání obecenstva, pro něž je každé zhlédnuté představení kulturní událostí.
