Pátý ročník jedinečného bienále nové opery zdaleka přesahujícího hranice České republiky se uskutečnil ve dnech 28.–30. srpna. I samotné konání letošních Dnů nové opery Ostrava lze vzhledem k aktuální situaci uvést mezi již dlouhou řadu výjimečných výkonů Ostravského centra nové hudby. Ačkoli původní ambiciózní plány na jarní edici festivalu musely být odloženy, poslední srpnový víkend přinesl velmi silný ročník NODO s rozmanitou a vyváženou dramaturgií a mimořádnými kompozičními i interpretačními výkony v celkem dvou světových a třech českých premiérách. První večer 28. srpna nabídl v Divadle Antonína Dvořáka díla Marka Keprta a Any Sokolović.
Světová premiéra „chuťově-čichové komorní (ne)opery“ někdejšího rezidenta Ostravských dnů Marka Keprta s názvem Hibiki, Hibiki, vzhmoť! byla očekávanou událostí mimo jiné i proto, že jde o první kompletní operu pro scénické provedení jinak především klavírního a komorního skladatele. Nejdůležitější inspiračním zdrojem Hibiki je stejnojmenná prémiová, velmi často oceňovaná, neuvěřitelně drahá a znalci velice oblíbená japonská whisky. Konkrétní nápoj však vposled není zásadní, o charakteristikách tohoto asijského nápoje a důvodech jeho výběru jako námětu se člověk ostatně dozví prakticky pouze přečtením doprovodného slova. Samotný japonský výraz hibiki (響き) zároveň nese i významy jako ozvěna či dozvuk, zvuková kvalita, typický zvuk určitého předmětu nebo jevu – tedy prvky, na něž se Marek Keprt ve své tvorbě dlouhodobě zaměřuje a které i v této opeře důsledně zpracovává.
Marek Keprt je dle vlastních slov odpůrcem klasické opery a v této inscenaci se snaží eliminovat pokud možno všechny její tradiční atributy. Na hlavu staví i samotný způsob tvorby: nevychází „z příběhu, ale právě ze situace“. To se stane zřejmým, jakmile divák – přesněji řečeno posluchač – pochopí, že o zřejmém a sledovatelném příběhu, epické výpravě či snad áriích nemůže být řeč. Stejně jako prakticky všechny ostatní definiční momenty ruší Keprt i úvodní operní zvyklost: nekoná se nic byť jen vzdáleně podobného ouvertuře, naopak jemně startuje takřka nehybná, třpytivá hudební plocha tvořená rozechvělými liniemi smyčců, vratkými mikrotonálními glissandy či flažolety ve vysokých polohách. Keprt zde pracuje prakticky výhradně se stručnými melodickými fragmenty a frázemi, v nichž klade maximální důraz na témbr, budování křehkých, delikátních souzvuků a jejich opětovné rozpíjení do okolního hudebního proudu.
Vokální složku měly na starosti sopranistky Markéta Israel Večeřová, Vendula Černá a Helena Kalambová a basista Michal Marhold. Hudbu pak komorní ansámbl instrumentalistů pod tradiční hlavičkou Ostravské bandy. Hudebníci i zpěváci byli rozmístěni v prvních lóžích na obou stranách jeviště a v orchestřišti. Materiál tvořily zpěvové linky náročné na koordinaci a vzájemné sladění, šeptání i vysoké polohy sopránu, ale také pestrá paleta vzdechů, hekání, zvuků degustace a vychutnávání jakési „sedmnáctileté, dvacetileté, nebo bez udání věku?“ Vedle precizní intonace tak do hry často vstupoval i herecký element. Amplifikované hlasy a průpovídky – mimo jiné deformovaná přísloví jako „nekulmuj zajíce v pikli“, „dvakrát čeř, jednou zšeř“ a další fráze – zaznívaly díky prostorovému rozmístění interpretů a reprodukci zdánlivě odnikud. Tato hravá práce s jazykem, deformace a rekombinace významů i tvarů slov a slovních spojení, zvukomalba a interakce slova s hudbou jsou typické aspekty tvorby Marka Keprta; pochopitelně je tedy skladatel zároveň autor libreta. Text pak vzdáleně, spíše abstraktním způsobem komentoval hudební dění – a ještě vzdáleněji to scénické. Je však překvapivé, že práce s jazykem zde nedosahovala takové míry komplikace, jaké se dostává například skutečně krkolomným, ale o to poetičtějším názvům Keprtových ostatních kompozic: žároVsypOstíň či v hlesoSnovná zMúznění se vJíni.
Výsledkem je takřka jednolitá zvuková plocha v táhlých tempech a mírné dynamice, kterou vedle rozmanitých vokálů oživují zejména efektní tympány a další perkuse a ojedinělé sólové pasáže klavíru, houslí či pozounu. Proměny hudebního proudu v průběhu celkem pěti scén nejsou nikterak kontrastní, naopak spíše až podprahové. Výraznější obměny by zřejmě posílily celkový účinek opery – jeden stále opakovaný princip stereo efektu s předepsanou ozvěnou – zejména ve vokálech – se časem stává až předvídatelným. V této formě tak Hibiki, Hibiki, vzhmoť! dosahovalo mezí soustředěnosti publika, v němž po pětačtyřiceti minutách míra koncentrace citelně (a slyšitelně) opadla. Plné soustředění na přítomný okamžik v onom šedesátiminutovém bezčasí – spíše než na celkovou formu – ovšem pro posluchače skýtalo mnohá překvapení a neočekávané zvukové nuance. Keprt navíc místy předepisuje navzájem časově kvazi-nezávislá pásma jednotlivých partů. Se všemi těmito náročnými úkoly si ovšem dirigent Petr Kotík poradil znamenitě a ke spokojenosti skladatele.
Hudbu doplňovalo minimální scénické dění. V režii Petra Odo Macháčka tak statická dvojice herců v prakticky zcela němých rolích (Zdeňka Brychtová a Matěj Kohout) mezitím na stole sem a tam pomalu posunovala sadu rekvizit, mimo jiné i sklenku japonské pálenky. Nejasné dění na stole tu a tam přiblížila zadní projekce pohledu shora na desku stolu. Michaele Raisové připadl náročný part tanečnice, která má předepsané veškeré pohyby včetně přesného rozsvěcení a zhasínání různých druhů svítilen. Občasný kužel světla, který jako jakýsi pátrací reflektor cestoval napříč tichým jevištěm i za jeho hranice, vnášel do celkově potemnělé atmosféry jakýsi záblesk poodkrývající skutečnou podstatu věci v mlhách nejasných významů frází jako „Kdo tady surfuje na glissandu?“
Je zřejmé, že se nejedná o dílo takříkajíc „na jeden poslech“ a další zhlédnutí této opery – či poslech studiové verze nahrané Českým rozhlasem – by jistě nabídla možnost hlubšího ponoru do jemných odstínů Keprtovy hudby. Tato opera se navíc vymyká pokusům o interpretaci i z hlediska ideového. Kam až zasahuje obžaloba předraženého artiklu a výsměch falešnému umění byznysu? Skutečnou otázkou ale spíše zůstává, jak by fungovala původně zamýšlená, výrazněji prostorově koncipovaná verze s dalšími (pohyblivými) zdroji zvuku rozmístěnými v dalších patrech lóží, případně i za diváky.
Po přestávce proběhl mimořádný program ve formě předání ceny Výboru Jednoty hudebního divadla při festivalu Opera za významný počin v oblasti hudebního divadla. Letošní čestnou cenu Libuška pro Ostravské centrum nové hudby a Národní divadlo moravskoslezské za festival NODO / Dny nové opery Ostrava převzali umělecký ředitel Petr Kotík a režisér Jiří Nekvasil.
Ve druhé polovině večera zazněla v české premiéře Svatba, jednoaktová opera pro šest ženských hlasů kanadské skladatelky srbského původu Any Sokolović z roku 2011. Libreto vzniklé na základě textů srbské lidové poezie je přímo převzato z tradičních balkánských písní, které doprovázejí svatební přípravy. Svatba, uvedená v srbštině s českými titulky, zachycuje den, večer a noc před samotným obřadem skrze starobylé rituály i výjevy z „běžné“ přípravy na tuto transformativní událost v životě nastávající nevěsty Milici.
Nevěsta a její družičky byly na scénu uvedeny jako rebelky v černém oblečené do kožených křiváků. Natěšené na zítřejší veselku tančily, pomrkávaly okolo sebe a zábavně laškovaly jako v Pomádě. Pod rozpustilým, zdánlivě lehce banálním představením postav a výchozí situace se však zároveň rozbíhá zprvu takřka neznatelná nit dalších, mnohem závažnějších událostí, které nakonec i tento domněle lehkovážný úvod dramaticky promění – a nad ním nanejvýš působivá vokální složka.
Tato sestává z široké škály mimo jiné typických patternů a cappella zpěvu, rytmického a melodického vrstvení jednotlivých linií v pestrém tkanivu rytmů pracujících s polyfonickým vedením, ozvěnou i interlockingem čili vzájemným doplňováním oddělených partů. Neméně důkladně jako hudba je po jazykové stránce propracované i libreto. Jedná se tedy o dílo mimořádně složité na nastudování a provedení, a to technicky (vzhledem k dlouhé řadě interpretačních technik včetně ječení, halekání, nestandardního nasazování tónu, šepotu a dalších efektů), intonačně (vzhledem k nemožnosti opřít se o nástrojovou sekci) i co do vzájemné koordinace šesti zpěvaček v relativně husté vokální sazbě. Pod precizním vedením dirigenta a sbormistra Jurije Galatenka však šestice členek souboru opery Národního divadla moravskoslezského předvedla úchvatné výkony. Jako družičky se představily Patrícia Smoľaková, Eva Marie Kořená, Ivana Ambrúsová, Lucie Hubená a Tetiana Hryha, jako ústřední postava Milica pak Markéta Schaffartzik.
Charakteristický rytmus srbského jazyka a jeho přízvuky jsou esencí celé vokální složky, proto je také libreto slovy autorky nepřeložitelné – a skutečně je to tak. Nedílnou součástí materiálu jsou ovšem také samotné emoce: slyšet stejnou frázi zopakovanou až šestkrát jinak, jen s odlišnou deklamací, je též velice efektní – nemluvě o skutečně citově vypjatých momentech. Zmínit lze mimo jiné pasáž, v níž tři ze zpěvaček představují mužské hlasy či vysoce efektní „zápas“ dětských rýmovaček a říkadel v českému divákovi do jisté míry srozumitelném originále (s titulky pro porovnání s naším ekvivalentem).
Vedle šestice ženských hlasů zde má své úzce vymezené role také několik vybraných nástrojů – dešťová hůl, tibetská mísa, flétnička, okarína či bubínek. Spíše než jako nástroje hudební jsou zde ovšem využity jako předměty každodenní potřeby. A naopak: jako perkusní a rytmický element zde fungují plastové kelímky a příborové nože. Úkolem těchto předmětů tak není obstarat tradiční hudební doprovod, nýbrž zvukově dokreslit danou situaci a navodit její charakteristickou atmosféru.
Důležitým obrazem je mystická, snová pasáž popisující noční koupel pod hvězdami. Tak jako je noc předělem mezi dvěma dny, tato scéna zároveň funguje jako určitý bod, odkud není návratu: přechod mezi dosud pouze v náznacích tušeným a později již zcela zřejmým. Tato svatba není zdaleka nic příjemného. Závěrečné vokální sólo nevěsty prezentuje melancholii – až zoufalství, které, ač skrytě přítomné od prvních okamžiků, nevěstu nyní zcela uchvacuje a prakticky ochromuje. Sokolović ústy Milici i jednáním družiček na celé ploše opery vykresluje široký oblouk od nadšené, snad lehce naivní nevědomosti a nepřipouštění si situace, po opatrné uvědomění si pochybností a vnitřní boj Milici až po konečnou bezmoc, když stojí zcela sama a je jasné, že není cesty zpět. Původně ozdoby nanejvýš radostného dne – těžký závoj a dusivý věnec – nakonec pouze pečetí osud nevěsty, zatímco ona jde vstříc „oddělení trsu od hrozna“.
Podobně jako v případě Hibiki se i zde scéna (David Bazika) úspěšně obešla bez velké výpravy. Veškerá potřebná ilustrace děje stála na důvtipné práci s prostorem jeviště, oponou a jen několika nezbytnými rekvizitami. Sokolović se také naštěstí neuchyluje k nadbytečné popisnosti, samotné emoce ve spojení s hudbou a úspornou, vysoce účinnou režií Jiřího Nekvasila přibližují dění s dostatečně jasným poselstvím a mimořádně silným účinkem.
Svatba je v programu popisována jako série nespojitých obrazů, doslova síť fantazijních výjevů. Sokolović zde vlastními slovy prezentuje „neposkvrněnost a bohatost tohoto krátkého, ale rozhodujícího okamžiku v životě ženy“, promyšlená narativní linie opery a důkladná vnitřní provázanost jednotlivých scén je však zřejmá až do zdrcujícího konce. Páteční program tak v Ostravě nabídl skutečně působivý start Dnů nové opery. Svatbu pak lze minimálně po emocionální stránce jednoznačně označit za vrchol letošního NODO.
