Mezi třinácti operami Richarda Wagnera zaujímají Mistři pěvci norimberští (1868) zvláštní a svým způsobem výjimečné postavení. Nejenže jde o jeho hudebně zřejmě „nejposvěcenější” partituru, ale zároveň tvoří jakousi syntézu, vzájemné propojení ideových témat s geniálním hudebnědramatickým citem. Uplatnil se zde skladatelův smysl pro monumentalitu a patetické vystupňování operní formy opírající se o hutnou orchestraci a velkolepou sborovou ambaláž. „Mistři pěvci“ se vnitřně obohatili a rozvinuli roviny v předcházejících i následujících dílech v podstatě toliko naznačené, Richard Wagner zde vytvořil barvitý obraz životní reality časově i lokálně přesně koncentrovaný, uplatňující dobové reálie s vtipně rozvedeným příběhem. Mám na mysli důsledně realistický obraz norimberského života s rozkvětem dobové společenské atmosféry, rozmachem struktury vzkvétajících řemeslnických cechů a jiných občanských společenství, které sdružovaly lidi po stránce profesní i zájmové v organizované celky, které se scházely, měly svůj program a vytvářely jakousi uzavřenou komunitu, do níž nebylo tak snadné proniknout. Bazírovaly na všelijakých pravidlech, mnohdy již zkostnatělých a pedanticky puritánských, bránících se zuby nehty jakékoliv inovaci zvnějška. U jejich zrodu ovšem stála chvályhodná, velkorysá myšlenka spojující náboženské ideje s adorací všeho národoveckého, naplněná snahou o „čistotu“, která se však záhy zvrtla v komickou nevraživost vůči všemu cizorodému a nežádoucímu. Richard Wagner v prezentaci tematických prvků využil možnosti uplatnit komické, satirické a až groteskně vyhrocené polohy obnažující zkostnatělé lpění na mnohdy již časem vyčpělých zásadách a příkazech, jakož i příležitosti k rozvedení situační a charakterové komiky, kterou přinášela právě po jisté výlučnosti prahnoucí středověká struktura řemeslnických cechů, poznamenaná ješitností a vzájemnou „konkurenční” nevraživostí jednotlivých společenství. V těchto dimenzích tak postihl společenský význam “mistrů pěvců“, dobového spolku, který má na způsob dnešních stranických uskupení své členstvo, vedení i předsednictvo, mají svá, do určité „tabulatury“ vtělená pravidla i zákonitosti, pravidelně se scházejí, o všem hlasují a navíc se zviditelňují pořádáním všelijakých slavností. Fungování toho všeho s obdivuhodnými i směšnými rysy zároveň umožnilo Wagnerovi, který si psal libreta sám, soustředit děj do časově koncentrovaných událostí v předvečer slavnosti pořádané „mistry pěvci” na slavnostní louce – Festwiese – každým rokem, kde zcela logicky a přirozeně docházelo k propojení dějového příběhu s pro něho tak důležitými nacionálními tirádami o „svatém německém umění“, které je třeba pěstovat, velebit a zejména očistit od všeho nežádoucího, nejvíce od „zaplevelení” německé hudby italskými manýrami. Dějový příběh se soustředil kolem zlatníkovy dcery Evy, o jejíž ruku se uchází jednak pedantický městský písař Beckmesser a jednak romanticky rozevlátý rytíř Walther von Stolzing, který je pro měšťanský svět tak trochu anachronismem, ale pro Evu samotnou ideálním partnerem. To se ovšem zkomplikuje i z pohledu největší morální autority – básníka Hanse Sachse – nejapným Pognerovým požadavkem, kterým chce v dobré víře podpořit společenskou prestiž „mistrů pěvců”, a sice postulovanou podmínkou, že ruku jeho dcery nemůže získat právě nikdo než mistr pěvec a o toto mistrovství se tudíž každý nápadník musí ucházet, zachovávaje přitom své dceři právo veta, což se zase nelíbí právě Beckmesserovi a mnohým dalším členům spolku mistrů pěvců.
Je tu ovšem jistý paradox – zatímco rytíř Stolzing měl vnášet do stereotypu hudebního „zápecnictví“ mistrů pěvců nový vítr, jeho soutěžní zpěvy vyznívají nakonec poněkud kýčovitě a naopak Sixtus Beckmesser, zapšklý merkýř počítající s gustem každou Stolzingovu chybičku a vybočení z pravidel, ve svých vlastních zpěvech přináší „zborcený harfy tón“, který bortí dokonce i vžité harmonické a tonální dimenze novoromantismu, a tak Richard Wagner nezapře svou geniální invenci – v Beckmesserových zpěvech jako by už předjímal parametry moderní hudby.
Ze všech Wagnerových oper, které jsou dobově ukotvené ve středověku, je Norimberk 16. století, vlastně tedy již doba novověku, počítáme-li novověk od Kolumbova objevení Ameriky, nejblíže naší době, ale přesto zde zachycený rozkvět měšťanstva i novodobého nacionalismu je dnes již pro nás historicky uzavřenou epochou. Chtít toto geniální dílo aktualizovat, což je pro dnešní trendy naprosto běžným „cechovním příkazem”, je dosti kuriózní a pošetilé. Nepřenositelná je nejen celá organizace společenského života počínaje od cechovních pořádků, městské správy, kde hraje právě městský písař důležitou roli, až k postavě ponocného, jde o dobu, která vytváří jistě malebný kolorit, ale do dnešních časů se vůbec nehodí. Nejde ovšem jenom o městského písaře a ponocného, ale změnila se naprosto mentalita společnosti. Po rytířích již dnes pes neštěkne a každá dcera by tatínka jistě vykázala do patřičných mezí, kdyby jí určoval, koho si smí a nesmí vzít za manžela. A navíc, kdo by si dneska nechal ručně šít boty, byť by šlo o svatební střevíce, a vůbec, kdo by zpíval v noci své vyvolené na ulici dostaveníčko? To vše je v současnosti naprosto passé.
Jak tedy přijímat inscenaci, která přesto zvolila aktualizaci jako modus vivendi a všechny postavy oblékla do dnešního civilu, muži jsou v bundách, džínách a mikinách, ženské ve svetrech, kalhotách a krátkých sukních, namísto pestrobarevných slavnostních oděvů jsou tu jen odstíny šedé a černé v jednotném konfekčním střihu s kravatami a tuctovou obuví. A přitom režie (David Mouchtar-Samorai ) i výprava (scéna: Heinz Hauser ; kostýmy: Urte Eicker ) velmi vtipně rozvinuly jednotlivé situace, našly přesnou polohu pro komiku, lyriku a patos celého díla, vtiskly jednotlivým scénám napětí i esprit. Tak abychom s vodou nevylili z vaničky i dítě. Chápejme celý děj i s atmosférou jako moderní pohádku o zpěvu, lásce a vlastenectví, která dovolí i nacionálně vyhrocená velkoněmecká dogmata prezentovat s úsměvem a jistým pochopením, jako dobře míněnou snahu o kult všeho povznášejícího a společensky potřebného, jako povinnost pokračovat v návaznosti na živé kulturní hodnoty minulosti. Aniž bychom museli spolknout hořkou pilulku obou prohraných světových válek, jež nesporně v těchto myšlenkách nacházely svou ideologickou munici. Inscenace si tak dobře poradila i s neodbytným vejtahou Beckmesserem, ba i s ponocným, z kterého udělala vyšinutého alkoholika. Samozřejmě, že Wagnerovo dílo bylo transponováno tak trochu do jiné stylové roviny, ale celku to nijak neuškodilo, protože jako každá „pohádka” měla i tato inscenace svůj vnitřní řád a svou katarzi. Pravda a láska zvítězila, Stolzong pochopil společenskou potřebnost mistrů pěvců coby nositelů tradic, Beckmesser přišel zkrátka, jásající lid mohl oslavit na jedné straně Hanse Sachse, na druhé straně zasnoubení milujícího se páru.
Dirigent Marcus Bosch rozvinul všechna témata i leitmotivy Wagnerovy hudby v celé vrstevnatosti, tempových kontrastech i zvukové majestátnosti. Orchestr Staatsphilharmonie Nürnberg hrál soustředěně a s příkladným zaujetím, sbor zpíval doslova božsky. Představení nemělo kaz ani v sólistickém obsazení. Dominoval Albert Pesendorfer jako rozšafný Hans Sachs uplatňující svou přirozenou autoritu i životní moudrost, dávaje nahlédnout i do jeho nelehké vnitřní kolize, když pomáhá Waltherovi získat ruku sličné Evy, kterou sám rovněž miluje. Tento vnitřní boj umožnil prezentovat Sachse ve vší spojitosti osobních a společenských stránek této osobnosti a v hluboce lidské kvalitě. Vedle něho zazářil Jochen Kupfer jako drzý a všehoschopný Beckmesser a kupodivu dalším protagonistou představení se stal Tilman Lichdi jako David, spontánní ve svém projevu, tak trochu využívající možnosti „honit si triko” před Stolzingem a až komicky žárlící na svou o poznání starší lásku – Magdalenu, která se tu z Eviny chůvy stala spíše její společnicí a kamarádkou. Znamenitá byla rovněž Michaela Maria Mayer jako bezhlavě zamilovaná Eva, se Sachsovou náklonností si tak trochu zahrávající, stejně tak Leila Pfister jako korektní a poněkud upjatá Magdalene, která vztah s Davidem zas tak příliš neprožívala. Všichni ostatní byli také výrazně profilovaní, připomeňme ještě alespoň groteskně exponované portréty zlatníka Pognera (Guido Jentjens ), „předsedy” Kothnera (Martin Berner ) či potácejícího se „ponocného” (Taehyun Jun ). Nesmíme zapomenout ani na Walthera Stolzinga – Michael Putsch tu namíchal jedinečný psychologický koktejl s mnoha ingrediencemi, kde nesporně dominují dvě složky: tak trochu povýšená nadřazenost a přezíravost oscilující až na samé hraně komiky a milostná exaltace spalující ho zevnitř a determinující zcela jeho jednání i chování.
A tak jsme byli svědky příjemné divadelní podívané, jež v norimberské opeře oživila duch norimberského furianství, který po 500 letech dokázala inscenace přenést na jeviště vtipně a bez citelnějších šrámů. Díky za tento zážitek, vlk se tentokrát opět nažral, ale koza zůstala celá.
