K výrazným změnám patří i skutečnost, že Berliner Festspiele, pořadatel festivalu, vlastní nyní dobře vybavený divadelní prostor (dřívější Musicaltheater), v jehož zázemí je ostatně umístěna i správa Festspiele – programové změny tedy vycházejí logicky i z nutnosti tento prostor funkčně využít. To se myslím podařilo novému vedení festivalu skvěle – je-li dlouholetý návštěvník festivalu překvapen silným úbytkem orchestrálních a komorních koncertů a je-li přitom zaměřen na hudbu dvacátého století a nejnovější tvorbu, musí ho nadchnout jednoznačná dominance obou těchto programových okruhů ve festivalovém koncertním a divadelním dění. (Jak toto nadšení bude sdílet berlínský Senát a jeho finanční složky při dnešním katastrofálním stavu městských financí, bude velkým otazníkem nejbližších měsíců, při tradičním poválečném modelu německého vícesložkového financování vyplývajícím z federální struktury země a při vysokém renomé festivalu však lze doufat v dobrý kompromis.)
Největší atrakcí festivalu bylo tedy provedení řady soudobých komorních oper, z nichž několik bylo vytvořeno na objednávku Festwochen, ovšem (jak je to nyní obvyklé i u „velkých“ oper) většinou v koprodukci s řadou dalších festivalů a institucí; většina inscenací se odehrála právě ve vlastním divadle (nyní Haus der Berliner Festspiele). Postupně tak zazněly The Triumph of Beauty and Deceit od Geralda Barryho, From the Grammar of Dreams od Kaaji Saariaho (zde šlo ale o scénické provedení řetězce autorčiných komorních skladeb z posledních let), Luci mie traditrici od Salvatora Sciarrina (na barokní libreto o smrti a žárlivosti), skladby Louise Andriessena s videem nebo filmovou složkou (The new Maths , Passacaglia , Passione , M is for Man , Music and Mozart ). V komorním sále Filharmonie zazněly vokální i instrumentální skladby Marka-Anthonyho Turnage, Olgy Neuwirth a Johannesa Marii Stauda, v Apolónově sále Státní opery Unter den Linden pak tři komorní kantáty nestora Elliota Cartera (A Mirror upon which to Dwell , Syringa , In Sleep, in Thunder ). V únoru 2003 pak v rámci tohoto ročníku festivalu bude ještě provedena premiéra Landschaft mit entfernten Verwandten od Heinera Goebbelse na skladatelovu vlastní koláž textů od Giordana Bruna a Leonarda Vinciho až po T. S. Elliota a Gertrudu Stein, o hudební složce je již známo, že zde autor používá více stylových rovin včetně instrumentáře s historickými a mimoevropskými nástroji.
Do této oblasti patří i koncertantní provedení starší opery Helmuta Lachenmanna Das Mädchen mit den Schwefelhölzern , kontroverzní skladby, kde do ústřední postavy Andersenovy pohádky skladatel promítl osobu teroristky RAF Gudrun Ensslin. Skladba premiérovaná v roce 1997 v Hamburku zde zazněla ve velkém sále Philharmonie za řízení Sylvaina Cambrelinga s mezinárodními (vesměs japonskými) vokálními sólisty a s orchestrem a komorním sborem Südwestfunku; Festwochen produkci uskutečnily v koprodukci se salcburským festivalem a frankfurtskou Alte Oper.
Z významných tvůrců 20. století byla věnována pozornost velkým konceptům Oliviera Messiana (10 let po autorově smrti zazněla celovečerní La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ ) a Karlheinze Stockhausena (cyklus šesti koncertů – dvou komorních, třech elektroakustických a závěrečný večer pak v půlce listopadu přinesl německou premiéru Engel-Prozessionen z dílu Sonntag autorova obřího cyklu Licht ).
Významné retrospektivy se dočkalo dílo berlínského rodáka Stephana Wolpeho (1902-1972), kterého formovala atmosféra 20. let s jazzem, dadaismem a satirickými kabarety, který opustil Německo v polovině 30. let a po několikaletém pobytu v Palestině nakonec zakotvil ve Spojených státech, kde jako skladatel i vyhledávaný pedagog osobitě rozvíjel podněty Schönbergovy školy, především pozdního Weberna, a kde jeho vlivem prošly osobnosti jako Morton Feldman, Ralph Shapey nebo David Tudor. Z Wolpeho díla zazněl na pěti večerech v Konzerthausu na Gendarmenmarktu výběr vokální, klavírní, komorní i orchestrální tvorby.
Z žijících autorů se dalších provedení dostalo v komorním cyklu Zeitmaschine mit Brahms G. Ligetimu a G. Kurtágovi (kvartetní skladby) a K. Saariho (sborová skladba a kvartet s elektronikou), v orchestrálních koncertech DSO řízených Naganem Boulezovi (Derive I , Memoriale , Improvisation I sur Mallarmé ), Ligetimu (sborové Lux aeterna jako úvod prvního koncertu), Ustvolské (4. symfonie „Gebet“ ), Rihmovi (Deutsches Stück mit Hamlet pro soprán, baryton a orchestr), dále zazněla díla Harveyho, Griseye aj.
Dalším výrazným tématem letošního ročníku byly mimoevropské hudební kultury, které závratným tempem se globálně propojující svět stále méně chápe jako atraktivní koření na euroamerickou kulturu orientovaného provozu a stále více je cítí jako integrální součást přítomného hudebního myšlenkového světa (viz chystaná scénická skladba Goebbelsova). Na čtyřech (!) večerech, z nichž úvodní byl v komorním sále Filharmonie, vystoupil se čtyřmi různými programy indický houslista, skladatel (a lékař) Dr. L. Subramaniam se svým souborem; jednotlivé večery věnoval postupně klasické jiho- i severoindické hudbě i vlastní tvorbě. Sem patřilo i premiérové vystoupení multikulturního souboru Atlas, o němž se ještě zmíním.
Ze zmíněných pořadů se mi podařilo navštívit dva ze čtyř koncertů retrospektivy děl Stephana Wolpeho konané v Konzerthausu, a to s pořady z autorových děl pro klavír a komorních skladeb. Předvedená Wolpeho klavírní hudba, konfrontovaná s dílem jeho žáka M. Feldmana, pocházela z rozpětí let 1925-1953; tedy od berlínských začátků po americké serialistické období. Šlo o skladby pro jeden až tři klavíry (Marsch und Variatonen , Zemach-Suite , Enactments ), zručně napsané, se zálibou v husté sazbě a precizní práci s rytmem a artikulací. Výborně dramaturgicky koncipovaný komorní večer pak konfrontoval Wolpeho americkou tvorbu (Abouth the Seventh , fragment klarinetového kvartetu , Piece for two instrumental units ) s jejím východiskem (Webernovo Smyčcové trio op. 20 v původně plánované třívěté podobě s nedokončenou závěrečnou větou), se seriální tvorbou amerických mladších kolegů, kteří objevili Wolpeho tvorbu a sdíleli její estetická i materiálová východiska (Elliot Carter, Charles Wuorinen) i s tvorbou mladší generace, která se cítí Wolpem oslovena (Johannes Schöllhorn, nar. 1962, od nějž byly provedeny variace „about the seventh“ , vycházející ze stejnojmenné Wolpeho skladby). Wolpeho vliv tkvěl zjevně (jako třeba ve Francii Leibowitzův) především ve zprostředkování podnětů Druhé vídeňské školy poválečné generaci, ve schopnosti přimět ji k hlubokému studiu těchto podnětů a nadchnout ji pro tento způsob myšlení.
Dalším zajímavým večerem byla berlínská premiéra evropsko-asijského souboru Atlas Ensemble, který má zázemí v tradičně multikulturně otevřeném Nizozemí (uměleckým vedoucím je Joel Bons , dirigentem Ed Spanjaard ) a spojuje do třicetičlenného souboru evropské nástroje s dechovými, smyčcovými, drnkacími i bicími nástroji Blízkého i Dálného Východu (Turecko, Arménie, Ázerbajdžán, Írán, Čína). Na pořadu po dobře zaranžované sólové prezentaci neevropských nástrojů byly světové premiéry pěti pro soubor objednaných skladeb. Tak jako v souboru vedle sebe seděli hráči z různých kultur (a u tureckých, čínských a dalších asijských hráčů šlo o skutečné virtuózy svých nástrojů), tak multikulturně byli vybráni i autoři – vedle dvou Evropanů (Nizozemce Theo Loevendie a Itala Fabio Niedera) v Moskvě žijící Ázerbajdžánec Faradj Karajev (syn Šostakovičova žáka Kara Karajeva) a dva mezinárodně ostřílení Číňané – Jia Daqun ze Šanghaje a Guo Wenjing z Pekingu). Skladby se většinou snažily jak o sólovou prezentaci nástrojů (především těch neevropských), tak i o vytvoření nově znějící tutti sazby, která by organicky propojila tyto různorodé zvukové zdroje. Pregnantní ostinátní rytmičnost se vyskytovala spíše ve skladbách obou čínských autorů, zatímco Nieder zapojil do hry i prvek happeningu (zvuky různě přelévané vody). Vznik Atlas Ensemblu je rozhodně originálním nápadem; bude zajímavé sledovat, jak se projekt, závislý samozřejmě jak na nové tvorbě, tak i dostatečné finanční podpoře, bude dále rozvíjet; jeho vznik sám je zřetelným symptomem stále globálněji myslící doby.
Poslední večer mého pobytu patřil divadlu – v „hlavním stanu“ festivalu byl prezentován večer, jehož dvě kontrastující poloviny konfrontovaly v provedení těchže zpěváků výběr z Händelova Il Trionfo del Tempo e del Disignanno (Triumf času a pravdy) s premiérou komorní opery Geralda Barryho The Triumph of Beauty and Deceit (Triumf krásy a podvodu). Hudebně to byl skvělý večer – obě poloviny realizovaly specializované instrumentální soubory (Akademie für Alte Musik Berlin s koncertním mistrem B. Forkem a The Birmingham Contemporary Music Group výborně řízená mladým skladatelem, dirigentem a pianistou Thomasem AdÉsem ) a angličtí zpěváci, především kontratenoristé Andrew Watts a William Purefoy , zvládali skvěle jak Händlovy koloratury, tak rytmicky i intonačně vysoce náročné party Barryho novinky. Ta zapůsobila dynamickým pojetím scénického času s množstvím brilantních rychlých úseků, variabilitou i funkčností – je-li zahrána a zazpívána s takovouto suverenitou, rozhodně má naději na další scénický život.
Inscenace Händla a námět Barryho opery pak nás vtahují do nejžhavější současnosti a jejího pojetí hodnot – Händelova moralita s jasným vítězstvím dobra byla totiž inscenována jako travesty show s dámskými převleky obou kontratenorů, se špílci typu růžových králíčků na baterii, kteří „oživovali nudné délky“ barokních árií a především jako ironizace oněch hodnot, na kterých zhudebněné libreto stojí – kdo by viděl pouze vizuální složku inscenace, asi by ho sotva napadlo, že jde o výklad právě tohoto Händlova díla. Libreto Barryho opery (Meredith Oakes), které charakterizuje pojetí hodnot v přítomných časech, pak navazuje plynule „přepólováním“ základní situace z barokního libreta: Pravda a Čas jsou pasivně vláčeny po smetištích a nevěstincích a nakonec zcela sklesnou pod vlivem triumfujících Požitku, Krásy a Zrady.
Publikum se skvěle bavilo, konfrontace dobových hodnotových systémů stojících v centru obou děl ale svou lapidárností trochu naháněla hrůzu. Aspoň mně.
Berliner Festwochen tedy po desetiletích funkce kulturního mostu mezi Západem a Východem v obklíčeném městě a po dekádě adaptace na nové otevřené poměry vykročily s novým vedením podstatně novým směrem. Pokud budou moci takto pokračovat, mohly by být nejen přehlídkou interpretačních hodnot, ale stát se živým dodavatelem podnětů a inspirujícím fórem vyvolávajícím v život cennou tvorbu.
