Sólový recitál klavíristy Marka Keprta 16. dubna nabídl návštěvníkům Reduty olomoucké Moravské filharmonie neotřelý pohled na spektralismus a zpětné mapování spektralistických tendencí v klavírní literatuře 19. a 20. století, jež předcházely plnému rozvinutí tohoto směru orientovaného především na fenomén alikvotní řady a přesnou definici zvukovosti. Večer koncertní řady projektu Lichtzwang 2019 zahájila premiéra klavíristovy kompozice v hlesoSnovná zMúznění se vJíni, v níž byl využit materiál z předchozích skladeb (lehkosnovná zÚjmění když mízní a elfenLaub) v novém kontextu a s novým materiálem. Opět sledujeme nenásilné zvukomalby vycházející z fenoménu třpytivého světla a jeho odlesků, tentokrát s programním odkazem na jinovatku a v kontextu jeho tvorby spektralističtějším založením. V přibližně desetiminutové skladbě se pozvolna, po drobných krocích harmonicky i témbrově vyvíjí centrální model v horním rejstříku zprvu postavený na minimálních intervalech, k němuž se postupně přidávají další hlasy ve střední (a později i hlubší) poloze.
Druhou v pořadí byla La Mandragore předního francouzského spektralisty Tristana Muraile. Skladba z roku 1993 sdílí množství prvků i s úvodní Keprtovou skladbou (například „cvrlikání“ horního registru), charakterem je však silovější, s o poznání temnějším zvukem. Namísto souvislého proudu navíc často osciluje mezi plochami statičtějšími a hustou ornamentální melodikou. Première communion de la Vierge neboli První přijímání Panny z monumentálního klavírního cyklu Vingt regards sur l’enfant-Jésus Oliviera Messiaena pak nabídlo třetí pohled na využití zahuštěné melodiky a rozšířené harmonie, tedy třetí ze specifických kontextů organizace hudebního materiálu. Skladba tiše oslavující mystérium duchovní i lidské vykresluje křehký stav mysli, podobně jako následující výběr Skrjabinových děl. Dvě Poémy op. 32 pracují s představami touhy, vzletu vůle a směřování k extázi, zatímco dřívější Impromptu op. 14 č. 2 a op. 12 č. 2 se řadí po bok dalších skladeb svým inovativním přístupem ke kinetické stránce díla.
Marek Keprt je specialistou na kategorii témbr a jeho úzké propojení s příbuzným jevem, tedy dynamikou v celém jejím spektru. Díky detailní práci s ní produkuje zvuk poněkud odlišný od typické představy klavírního tónu, umožněný zároveň kvalitní odezvou a prosvětleným tónem zdejšího Steinwaye D i v těch nejkřehčích pianissimech. V jeho hře – tak jako v programu Skrjabinových Poém – mizí interpretovo ego, namísto toho sledujeme odevzdání se zvuku a jeho precizní kontrolu skrze nejvyšší soustředění.
Chronologicky převrácená dramaturgie sledovala postupnou re-konstrukci tradičnější tonality a stabilizaci melodiky, harmonie i formy. Je to také legitimní – a funkční – demonstrace toho, co v anglickém jazyce prozrazuje podtitul večera, tedy cesty „ke spektrálnímu pianu“, a to v obráceném pořadí, tedy od nejaktuálnější tvorby až po genezi předjímanou již v inovátorském odkazu Fryderyka Chopina. O to lépe mohl i méně „poučený“ posluchač ocenit přínos pozdějšímu rozvolnění (či osvobození) tonality a další přelomové prvky právě u nejstaršího z autorů ten večer prezentovaných. Chopinova relativní stylová čistota co do přehlednosti harmonie je však vykoupena komplikovaností struktur. Nesměřuje se tu tedy pouze od zvukově složitého k jednoduššímu, nároky kladené na způsob poslechu se během večera proměňují – a v určitém ohledu vrcholí právě u posledního skladatele.
Keprtův Chopin se ve trojici pozdních skladeb (Polonéza-fantazie As dur op. 61, Impromptu op. 51 Ges dur a Balada op. 52 f moll) nesnažil o avantgardní aktualizace, posun hry do senzacionalistické křeče či přehnané zadumanosti večerního patosu – o to radikálněji však Keprt naložil s interpretací jak na úrovni tektonické, tak v jemných detailech hudebního pletiva. Hudební proud s nenucenou libovůlí v určitých momentech zadržoval až do úplného zastavení, dynamicky reformoval krajinu skladeb prakticky k nepoznání a brilantním způsobem obohatil celkový zvukový vjem díky plastickému „vytahování“ jednotlivých hlasů z komplikované faktury – opět na základě vlastního momentálního uvážení. Bez cílené snahy vyvolat tu či onu konkrétní reakci mohla závěrečná část recitálu u tradičněji zaměřeného publika sklidit pobouření nad zjevnou ignorací „zavedeného“ způsobu interpretace – u liberálnějších znalců díla naopak osvěžení dobře známých kusů klavírního kánonu, a to včetně přídavku ve formě Nokturna c moll č. 13, op. 48 č. 1.
