České hudební kritice je někdy předhazováno, že jí není nic dost dobré. Jsem tedy rád, že v životě českého kritika nastal den, kdy může jen a jen chválit. Garrick Ohlsson patří mezi největší chopinovské interprety poslední třetiny 20. a začátku 21. století. Axiomy netřeba dokazovat. Přesto se pokusím stručně vylíčit své dojmy z jeho posledního recitalu 29. 5. na Pražském jaru a vyložit, proč jej jeho Chopin staví na pianistický Olymp. Především proto, že tento jeho autor, se kterým vyhrál Varšavu v roce 1970, v něm neustále vyzrává a prohlubuje se. Ohlsson patří k nemnoha pianistům, u nichž se přibývající léta a zkušenosti neprojevují sklonem k rutině, ale naopak zkázněním, oproštěním, a zároveň dokonalým ovládnutím zvolených výrazových prostředků, a dalo by se tedy říci, že to platí pro veškerou hudbu, kterou hraje. Ohlsson však není absolutní stylista, a tak k jeho Beethovenovi například již možno mít výhrady.
Práce na velkolepém projektu souborného Chopinova klavírního díla, započatém americkým labelem Arabesque a dokončeném britskou firmou Hyperion, zřejmě přinesla své plody. Říci, že Ohlsson má svého Chopina báječně zažitého v prstech, bylo by jen chudým vyjádřením a popisovalo by jen jednu stránku jeho pianismu, byť velmi podstatnou. Nejcennější na jeho přístupu je, že je to Chopin velmi autentický – což má význam zvláště v současné době, charakterizované obrovským nástupem mimoevropských, především asijských pianistů, kteří se, při vší úctě k manuálním schopnostem a prvotřídnímu školení, mohou jemným finesám chopinovské interpretace v nejlepším případě jen naučit. Idiomy polské taneční hudby, jejíž vrcholnou kvintesencí jsou Chopinovy mazurky, přešly Ohlssonovi do krve i díky stálému kontaktu s polským prostředím a zdejší klavírní tradicí. Dává zde pravidelně nejen koncerty, ale varšavské či krakovské archivy byly již od jeho soutěžních let častým cílem jeho návštěv a místem soustavného studia dobových pramenů.
Již úvodní Impromptu Fis dur zaznělo v celé své křehké kráse miniatury. Balada As dur vychází Ohlssonovi jako sevřená epická báseň, jejíž střední díly jsou maximálně individualizovány a výrazově odstíněny, kóda dramatizována na horní hranici tempa. Snad ještě větší dojem přinesla Fantazie f moll , s heroickým patosem pochodových intonací ve středních dílech, v hlavním dílu pak byl zajímavě podtržen jeho improvizační charakter, i vzdálené mozartovské názvuky, opřené u Chopina o podobně traktované rozvody charakteristických disonancí. Nokturna z op. 27 byla reprezentativní ukázkou chopinovského stylu: vyzrálost, noblesa, imaginace a elegance. Z pravičky mu vystřelují jak trsy ohňostroje dokonale vykroužené běhy plné poezie. Jejich mikrosvět podléhá přesným zákonitostem specificky ohlssonovské agogiky. Jsou to světy samy pro sebe: jen ti největší dokáží vložit do těchto poetických oáz tolik individuality, aniž by přitom porušili harmonii celku. Po přestávce zazněla spíše mainstreamově podaná Sonáta b moll a Nokturna z op. 9 , s rubatem na horní hranici přijatelnosti. Absolutorium zaslouží všechny přídavky, zejména střízlivě, plasticky podaná Etuda cis moll op. 10 a Valčík Es dur op. 18 , jehož přiznávky měly nenapodobitelný šarm a vtip, každý kuplet jedinečně ozvláštněn a vše pointováno strhující codou.
Ohlsson po své padesátce dospívá k vrcholné syntéze, jíž se zařazuje mezi takové zjevy jako Benedetti-Michelangeli, Pollini či Zimerman. Jeho pojetí představuje jakýsi vyvážený střed, kde všechny složky jsou ideálně vybalancovány. Je to takový Chopin pro školy a dům, neprovokuje extrémními koncepcemi jako Pogorelič, nedosahuje ani geniálně sevřené jednoty jako Richter, neboť jeho díly nejsou tak vplývavě vsazené jeden do druhého, ale spíše odsazené „korektnějšími“ cézurami. Zato jeho pojetí je zdravé, sanguinicky vyrovnané, a velmi stylové. Není zde slyšet ozvuky Chopinova světabolu, ani jeho stesk po rodné otčině. Ohlsson hraje, s americkým pragmatismem, to, co z Chopina zůstává jako trvalý odkaz moderním generacím.
