„Dvořákovi jsme dlužni všecko,“ nechal se v roce padesátého výročí skladatelova úmrtí slyšet Zdeněk Nejedlý. Opera Národního divadla moravskoslezského, sídlící v budově Divadla Antonína Dvořáka, před Listopadem 89 Zdeňka Nejedlého, se k nikoliv marginálnímu dluhu české kulturní veřejnosti vůči Antonínu Dvořákovi statečně přihlásila a ve čtvrtek 3. 5. 2012, tři dny po 108. výročí komponistova úmrtí, připravila závěrečnou premiéru operní sezony 2011/ 2012, kterou bylo nastudování Dvořákovy poslední čtyřaktové opery Armida op. 115, B. 206 (1902–1903) na libreto Jaroslava Vrchlického (recenzuji 1. a 2. premiéru 3. a 5. 5. 2012). Patrně bychom mezi Dvořákovými operami a skladatelovými vrcholnými díly marně hledali opus, který by byl tak zatížen interpretačními stereotypy a klišé, jako je tomu v případě Armidy, jejíž scénickou životnost dosud ohrožovala omezená interpretační tradice, jazyková a dramaturgická zranitelnost přepoetizovaného Vrchlického libreta a ne vždy vydařené operní inscenace a nahrávky z předcházejících desetiletí. O to více odvahy musel posbírat ostravský inscenační tým tvořený Jiřím Nekvasilem (režie), Davidem Bazikou (scéna), Simonou Rybákovou (kostýmy) a Števem Capkem (pohybová spolupráce), jemuž svazovalo ruce jen nevelké ostravské operní jeviště a jemu úměrné finanční prostředky, které mělo a má vedení divadla k dispozici. Přesto se z mála a na malé scéně v minimalistickém režijním a scénografickém pojetí podařilo z Dvořákova operního opus ultimum vytvořit vizuálně působivé hudební divadlo.
Režijní koncepce Jiřího Nekvasila vzešla z režisérova hlubokého přesvědčení, že Dvořákova Armida patří k vrcholným dílům české a evropské operní tvorby přinejmenším z doby kolem roku 1900, a obešla se tak bez jakékoliv zbytečné aktualizace nesnadno inscenovatelného děje, v němž režisér vyostřil všechny konfliktní linie a vztahy, ať již mezi Okcidentem a Orientem, nebo jednajícími osobami či skupinami (konflikt v křižáckém táboře), mezi nimiž zvláštní pozornost věnoval psychologickému prohloubení Ismenovy postavy, jíž uvěříte, že od Armidina dětství z pozice generační nadřazenosti se starostí a obavami neopětovaně miluje Hydraotovu dceru, jejíž přilnutí k Rinaldovi je příčinou Ismenovy fatální pomsty. Vedle světelné režie, nahrazující scénická kouzla, jimiž se Vrchlického scénické pokyny jen hemží, byla v podstatě jediným klíčovým symbolickým předmětem inscenace fontánka, resp. pramen, kolem něhož se shromažďují Hydraotovi dvořané i křesťanští rytíři, u něhož vyrůstá i Ismenův kouzelný hrad v poušti a z něhož nakonec Rinald bere křestní vodu pro umírající Armidu. Nebyl jsem však v hledišti jediným zasvěceným divákem, který čekal na detailnější scénické zpracování kouzelných scén a proměn, třeba jen prostřednictvím tolik se nabízející videoprojekce.
Minimalistická scéna s důležitou rolí světelné režie (mistr osvětlení Radko Orenič ) byla v prvních třech dějstvích ohraničována trojstupňovitými praktikábly, které se dobře osvědčily, ať již v 1. dějství odehrávajícím se jen v Hydraotově damašském paláci s fontánkou uprostřed imaginárního atria, nebo v křižáckém ležení 2. dějství, v němž evokovaly amfiteatrální scény antického divadla. Jen uprostřed 4. dějství byly k sobě spěšně sraženy, aby ve středu malé scény vytvořily ještě menší, ostře ohraničený scénický mikrokosmos, v němž byl sveden životní zápas trojice Rinald – Armida – Ismen. Vlastní scénu pak během celého večera ovládal mobilní třípodlažní architektonický objekt, tu vytvářející hrací prostor, tu od sebe oddělující světy západní (křesťanský) a východní (spíše pohanský než islámský). Vhodně evokoval architekturu Hydraotova orientálního paláce (1. akt) a Ismenova vzdušného hradu (3. akt), aby se ve 4. dějství proměnil ve fragmentarizovanou ruinu zhrouceného Ismenova paláce, možná v duchu 11. září naznačující katastrofické dopady kulturně-civilizačního střetu. S jednoduchým scénickým řešením snad až na křižácké pláště, ve scénickém světle (nikoliv na fotografiích v programu) působící poněkud synteticky, vhodně kontrastovaly kostýmy, historizující, a přesto stylizované, v případě Ismenově a Armidině (egyptské inspirace v líčení) vysloveně zdařilé.
K nepřeslechnutelným kladům inscenace patřilo při obou premiérách hudební nastudování technicky se zjevně zdokonalujícího operního orchestru NDM s koncertními mistry Vladimírem Liberdou a Petrem Kupkou , který za řízení ředitele opery Roberta Jindry k podobně náročným úkolům konečně dozrál: pominu-li občasná intonační zaváhání dřevěných dechových nástrojů a trubek ve vyšších polohách, jimiž se Dvořákova partitura jen hemží a jejichž zdolání činilo v živě zaznamenaných inscenacích potíže i větším matadorům koncertních pódií a operních orchestřišť, prezentoval se ostravský operní orchestr ve velmi dobré formě, ať již citlivou reakcí na dirigentovo jemné odstiňování dynamických ploch, nebo zjevnou snahou o pečlivé frázování často melismaticky zdobených frází, nebo působivou agogikou, při jejímž poslechu jsem měl občas dojem, že v orchestřišti stojí Chalabala nebo mladý Krombolc, nikoliv mladý Jindra, ostatně v Ostravě následovník obou jmenovaných koryfejů českého operního umění 20. století. Robertu Jindrovi tak patří vavříny obou premiérových večerů (v tom druhém se již orchestr v dynamicky vrcholných pasážích IV. aktu „pořádně odvázal“), v nichž jsem poprvé přes hutnou harmonickou a instrumentační sazbu Dvořákovy partitury slyšel většinu flétnových a pikolových sól, atmosféru vytvářející klarinety, agogicky proměnlivé smyčce a statečné žestě, nevzdávající ani dynamicky vrcholné pasáže ve 4. dějství. Statečně se držel i sbor opery NDM připravený jako vždy spolehlivým Jurijem Galatenkem , jemuž se podařilo precizně připravit hned úvodní scénu v 1. dějství, ale i všechny dynamicky choulostivé sbory křižáků ve 2. a 4. aktu. Dirigent Jindra a dramaturg Daniel Jäger si pak v neposlední řadě zaslouží pochvalu za citlivý přístup k partituře, v níž se na rozdíl od předcházejících desetiletí škrtalo v 1., 2. a 4. aktu s mnoha otevřenými a běžně vypouštěnými místy jen velmi málo, a jedinou „obětí“ hudebního nastudování se tak staly dějově retardující sbory sirén ve III. aktu, jejichž zkrácení však diváky připravilo o nejimpresionističtější pasáže partitury.
Jak se za nového vedení NDM stalo dobrým zvykem, vysoký standard si podrželo pěvecké obsazení obou premiér, i když mezi nimi byly nepřeslechnutelné interpretační a kvalitativní rozdíly. Předně je třeba ocenit, že beze slabin bylo obsazení řady menších rolí, ať již křižáckých rytířů Svena (Martin Šrejma / Josef Moravec ), Gernarda (Matěj Chadima / Michal Onufer ), Duda (Peter Svetlík / Pavel Ďuríček ), Ubalda (Roman Vlkovič / Václav Živný ) a Rogera (Ondřej Koplík / Václav Morys ), nebo Sirény, která mě pěvecky a pohybově více zaujala v podání Veroniky Holbové (2. premiéra) než Marianny Pilárové (1. premiéra). Radostí bylo naslouchat Bohumíru z Bouillonu v podání maskulinnějšího a autoritativnějšího Martina Bárty nebo lyričtějšího a pěvecky odstíněnějšího Michala Křístka a bezchybně byla obsazena role poustevníka Petra, ať již výrazově velebnějším Ondrejem Mrázem , jehož hlas patřil k ozdobám inscenace, nebo fanatičtějším a jevištně pohyblivějším Davidem Szendiuchem . Damašského krále Hydraota nastudovali pánové Martin Gurbaľ a Jan Šťáva , první patriarchálně, silácky, druhý přece jen odstíněněji a s nepřeslechnutelnou schopností vyjádřit obavy o dceřin život i budoucnost země. Titulní tenorová role rytíře Rinalda byla při 1. premiéře svěřena suverénnímu Tomáši Černému , hrdinnějšímu než zranitelnější a lyričtější Valentin Prolat při druhé premiéře, který měl svůj den. Pěvecky vyrovnanější a jevištně suverénnější výkon v roli Armidy podala při 2. premiéře Eva Dřízgová-Jirušová , která má s rolí na ostravské operní scéně zkušenosti již z roku 1991. Na rozdíl od Dany Burešové , jejíž hlas až na příjemnou střední polohu při první premiéře bohužel působil unaveně a ve vyšších polohách na hranici možností, zvládla paní Dřízgová roli bez zbytečné forze, i když se k vrcholům musela přes několik problémů s nesnadným textem prozpívat. Obě premiérová obsazení spojilo jméno Richarda Haana , jehož jsem v Ostravě zažil naposledy před lety v roli Bludného Holanďana a jehož ztvárnění pro něj snad životní role Ismena bylo svrchované herecky i pěvecky, ačkoliv při 1. premiéře jej pečlivá starost o deklamaci svazovala více než při 2. premiéře. Precizní deklamaci byla v nastudování ostatně věnována taková pozornost, že by snad zase jednou měli být zmíněni i původci hudební přípravy Jana Hájková , Ivana Hotárková a Jozef Katrák .
Věřím, že nejen pro mne byla květnová premiéra Dvořákovy Armidy, od posledního brněnského provedení v roce 1994 nastudované po osmnácti letech, dramaturgickým vrcholem ostravské operní sezony 2011/ 2012, který si během obou pozorně sledovaných premiér vedle početných zahraničních hostů nenechala ujít řada osobností z řad domácí hudební vědy a publicistiky, ale i operní šéfové konkurenčních divadel a členové Dvořákovy rodiny. Nejsem zcela přesvědčen o tom, že ostravské nastudování Dvořákovy poslední opery je oním očekávaným průlomem v peripatetické inscenační tradici z mnoha ohledů pozoruhodného díla, určitě bych to ostravské inscenaci přál, rozhodně však byly oba premiérové večery mimořádnými hudebnědramatickými zážitky, za nimiž rozhodně stojí za to putovat, a pro mě zatím nejlepšími interpretacemi nedoceněného Dvořákova operního díla, které jsem zatím viděl a slyšel. Snad s ním ostravská opera uspěje ve smělých plánech na rok české hudby 2014, v jehož koncepci hraje nová inscenace Armidy klíčovou roli.
