Shodou okolností jsem se ocitl v Ostravě. Viděl jsem odpolední představení Straussova Netopýra , tedy díla, které je operetní jedničkou, čelným titulem tzv. zlaté éry vídeňské operety a dnes běžnou součástí repertoáru všech předních operních domů. A to bez ohledu na to, zda v jejich městě působí specificky zaměřený operetní soubor. Před Divadlem Jiřího Myrona autobusy, v bufetu fronty, na programy fronty, před toaletami fronty, hlediště zaplněné do posledního místečka a obecenstvo nikoliv ostražitě číhající na to, kdo na jevišti klopýtne, komu rupne výška a komu prasknou kalhoty ve švech. Už při předehře jsme mohli vidět rozzářené obličeje, někdo si dokonce známé melodie pobrukoval s sebou. To je jistě radostný pocit, druhou stránkou ovšem byla umělecká kvalita představení, a ta byla více než bídná.
Vše začíná u dirigenta. Christian Pollack se sice v partituře dobře orientuje, ale hudební čísla nejsou dosti transparentní. Chybí gradace, dirigent sice tu zpomalí, tu zase až překotně zrychlí, ale stále bez žádoucího hudebně-dramatického účinku. Režie (Imre Halasi ) i výprava (Róbert Menczel a György Selmeczi ) jsou v podstatě konvenční. Což dnes ovšem, v době převládající tendence všechno aktualizovat a pozměňovat, považuji spíš za plus. Netopýr v bazénu nebo sauně či na lyžích by mě nepotěšil. Ale výstavba situací musí mít vnitřní logiku, vše musí směřovat k pointě. Situace zpravidla dobře začaly, sólisté do nich vstupovali razantně, ale pak brzo začal „padat řemen“. Zejména se to projevilo u všech tercetů, které jsou nesporně hudebně-dramatickou perlou v kombinaci opakovaných motivů, gradaci i rytmických zvratech.
Sólisté a sólistky vykazovali vesměs zkušenosti v oboru, pomineme-li nános všelijakých manýr v gestikulaci a zejména v próze, kde se „malují“ slova a zdůrazňují gramatické čárky, aniž by se slovní jednání odbývalo ve větách, jak je přirozené. A samozřejmě rovněž nezbytné přehrávání patří k onomu léty zaběhanému klišé.
A přece jen se tu zablýskla kvalita, a to hned ve dvou klíčových dámských rolích. „Anštantku“ (abychom zůstali u běžné operetní hantýrky) – Rosalindu – zpívala Viera Schausch , jistě zkušená pěvkyně disponující voluminózním hlasem melancholického zabarvení i impozantním rozsahem. Její výšky „zářily“ jak fanfáry, jednotlivé fráze měly nejen pěveckou bravuru, ale i výrazovou lapidárnost, vždy byla vládkyní situace. Ve slavném čardáši uplatnila Schausch Rosalindinu skrytou touhu společensky dominovat, jistou panovačnost ovšem dokonale maskovanou až rafinovanou svůdností, přitom nikdy nepotlačila sebetrýznivé afekty zranitelné „dobré duše“, ono goethovské „Ewigweibliche“. Už už se zdálo, že ji oni zhýralí muži musejí doběhnout, ale nakonec si vždy dokázala obhájit poslední slovo. Viera Schausch tedy dokázala podat Rosalindu v její vnitřní složitosti i neselhávajícím ženském šarmu. Škoda že ji režie zavedla poněkud na scestí v nesprávném výkladu vztahu k Alfredovi, který je tu pro Rosalindu jen obtížným ovádem. Proč by potom dávala volno komorné Adéle? Jistá frivolnost a erotická neukojenost je při všech přísahách věrnosti neklamným znakem všech operetních postav. Na tom stojí děj a jeho zvraty. To, jaké postavy pronášejí moudra o „věrnosti“, nelze brát vážně, chtějí si (spolu s publikem) užívat života a přitom si společensky nezadat. Tolerance porušování šestého a devátého přikázání patří k věčným hříchům lehkonohé operetní múzy a jakékoliv moralizování tu není nikdy na místě.
Jako „subreta“ – komorná Adéla – vystoupila Oľga Bezačinská . Zaujala kovově znějícím témbrem, širokou dynamickou škálou pěveckého výrazu, ani ona nezapadla do běžného průměru. V postavě zdůraznila její lehkovážnost, vrozenou potřebu se předvádět, do víru života se její Adéla vrhá střemhlav, využívá vůči mužům rafinovaně ženské zbraně: vyzývavou drzost i poddajnost, ochotu ke všemu zároveň, navíc dobře postihla stimulující roli alkoholu, s každou sklenkou jako by se stupňovala její frivolnost.
S mužskými postavami to už bylo horší. Snad jedině barytonista Martin Štolba (dr. Falke) dokázal tak trochu mefistofelsky „zašermovat“, hlas má příjemnou barvu i jistou podmanivost, ale pěveckým frázím schází vnitřní jistota. Další odvedli toliko víceméně přijatelný herecký výkon – Peter Svetlík jako Eisenstein, Václav Morys jako Alfred a Miroslav Urbánek jako ředitel věznice Frank (proč ovšem zpíval tenorista basovou roli?). Zbývá ještě oblíbená postava vězeňského dozorce Frosche. Jiří Sedláček se do role pokládal se vší vervou, podařilo se mu celkem bez problémů zatáhnout do hry i publikum. Všem jeho výstupům však vesměs scházela pointa, tedy koruna vtipu, a tak vše nakonec vyznělo dosti nejapně a ordinérně.
Slabší už byli sólisté v dalších úlohách, například Veronika Höpflerová v roli prince Orlofského, i když ta nezapřela zajímavý hlasový materiál, ale potřebovala by oporu v pěvecké technice, naopak zcela nemožná byla Eva Nováková jako tanečnice Ida, naštěstí šlo o malou roli, která zas tak moc nemůže pokazit.
Dobře si vedl sbor, choreografie byla toliko nezbytnými vložkami. Nejslabší složkou představení ovšem byl orchestr, jehož výkon zdaleka neodpovídal pověsti, které se vždy Ostrava v rámci naší operní a operetní sítě těšila. Možná že tato pověst dnes už jenom žije z minulosti. O to víc držíme palce novému vedení, aby s nasazením všech možných (a zdánlivě i nemožných) prostředků se pokusilo jí toto svrchované postavení vrátit.
