Teatro Massimo v Palermu připravilo pro nás milé překvapení. Do svého dramaturgického plánu zařadilo jedno z klíčových operních děl Bohuslava Martinů – Řecké pašije (1957). Volilo donedávna zcela neznámou první verzi díla, psanou v anglickém jazyce – tedy The Greek Passion –, kterou revidoval a k provozování připravil Aleš Březina, dnes bdělý strážce a propagátor tvůrčího odkazu geniálního českého skladatele, který většinu svého života prožil za hranicemi, třebas nikdy nezpřetrhal svá citová pouta k vlasti a především ke své rodné Poličce. Jeho dílo sice dosud nezaujímá v repertoáru koncertních pódií a operních jevišť místo, jež mu právem náleží, avšak evidentně zakořeňuje v povědomí hudbymilovného obecenstva celého světa stále hlouběji a hlouběji. Důkazem toho je i zařazení díla do běžné operní stagiony i až frenetický divácký ohlas.
První, anglická verze je kompozičně uvolněnější, dá se říci, že vychází z osobitého divadelního principu Bohuslava Martinů, který prezentuje ve všech svých předcházejících dílech a který v podstatě zastává jinou operní estetiku, než jakou představuje klasická operní forma. Hudební čísla jsou řazena víceméně paralelně vedle sebe, nemají kulminaci v dramatických vrcholech, ale působí sepětím lyriky a vnitřně nabité dramatičnosti i sepětím osobitého humoru s melancholií a do značné míry tragickým údělem života, který jevištní tvorba Bohuslava Martinů zobrazuje. V této verzi je také funkčně využit dětský sbor a děti v tomto představení rovněž představují anděly, kteří jsou v závěru po smrti Manolia přítomni jeho nanebevstoupení. To odpovídá hudební katarzi Řeckých pašijí a je vyvrcholením celé inscenace.
Režisér Damiano Michieletto má v sobě dar z každé situace vycítit její lyričnost, její dramatické napětí i vnitřní kolize jednotlivých frází, což se týká nejen postavy hlavní, ale i postav epizodních. Režie spojila symbolickou rovinu s psychologickým realismem. Každý výstup se chvěl dramatickým napětím a citovou opalizací. Michieletto se mohl opřít o scénografii (scéna Paolo Fantin ), základem jevištního obrazu se stala několikapatrová světlešedá budova, navíc na točně. Spousta různých prostorů tak umožňovala proměnlivost a byla ideální pro epizodicky roztříštěnou formu díla. Stala se jakýmsi labyrintem, kudy procházejí na své trnité cestě všechny zúčastněné postavy. Samozřejmě jde spíše o jakýsi palác, který má těžko cokoliv společného s vesnicí a jejím způsobem života. Většina místností, kde se jednotlivé scény odehrávají, je vybavena nábytkem i spoustou židlí, což působí jako konferenční místnosti, a některé situace se sem prostě nehodí, špatně sem pasují. Tuto lokalizaci je ovšem nutno akceptovat, jinak bychom nepochopili mravní étos celé inscenace, který je velice silný a dokáže účinně gradovat sociální i náboženské ideje díla.
Samozřejmě že nelze přehlédnout, že je režie poznamenaná soudobými inscenačními trendy a aktualizačními postupy. Nechápu, proč jsou postavy oblečeny do současných kostýmů (výtvarnice kostýmů Silvia Aymonino ); bundy, trička, rifle, kecky a všelijaké krátké sukně. Vzniká tak historický anachronismus, který se může hluboce dotknout současné turecké vlády, protože je tady Turecko prezentováno coby stát, který okupuje řecké území a vyhání pokojné řecké obyvatelstvo z jejich vesnic. Z jakých důvodů tyto soudobé kostýmy (tuto otázku si kladu už 20 let) někomu připadají lepší než dobové zařazení díla?
Nyní k hudebnímu provedení. Dirigent Asher Fisch velice přesně vystihl kvalitu díla, její specifickou koexistenci dramatických, lyrických a mysteriózních prvků. Funkčně zakomponoval i prózu, která je na mnoha místech daleko dramaticky závažnější než v pozdější verzi. Není to ke škodě věci. Otázkou je samozřejmě úloha vypravěče (Elias Schilton ), sice bych dal přednost jeho eliminaci v pozdější verzi, ale tady byl vypravěč dobře zakomponovaný.
Co se týče sólistů, tak je zde spousta postav velkých, středních i malých. Všechny byly obsazeny výborně. Představitel hlavní role Manolia Sergey Nayda vytvářel až monolitně laděnou postavu, jeho scény s Kateřinou se naplňovaly vypjatou vášnivostí, jeho výstupy se snoubenkou Lenio dýchaly sebetrýzní a výčitkami, jeho zápas o naplnění svého údělu a nově vytyčeného životního cíle byl spíše krvopotný, plný hledání a tápání, prošel si skutečnou kalvárií, než dospěl k myšlence sebeobětování a vykoupení všech hříšných. Šlo o velkolepý výkon, který odpovídal myšlence díla.
Z našich pěvců exceloval především Jan Vacík , který v postavě Yannakose dokázal v každé frázi obnažit nejen jeho sociální zázemí, ale i proměnu tohoto hamižného podomního obchodníka v apoštolsky uvažujícího křesťana. Jeho fráze často evokovaly napětí a měly vždycky i humornou stránku. Vedle něho se uplatnil další náš zpěvák, Martin Šrejma jako Michelis. V roli sice nevelké, ale u všech výstupů, využil bezezbytku každé fráze k postižení vnitřních pochodů tohoto mladíka. Dále alespoň jmenujme oba výrazné představitele služebníků Páně, kněží Grigorise (Mark S. Doss ) a Fotise (Luis-Ottavio Faria ), jakož i představitelky obou ženských rolí – vdovy Kateřiny (Judith Howarth ), která zejména zazářila ve vypjaté lyrické scéně, a mladičké Lenio (Beatriz Diaz ), zmítané citovými kolizemi a především sexuální neukojeností. Z ryze epizodních postav nutno vyzdvihnout představitele starce (Jeremy Milner ) v komunitě sarakinských, který zde s obrovskou přesvědčivostí sehrál scénu smrti s požehnáním nově zakládané vesnici. Také kolektivní tělesa – orchestr, sbor (sbormistr Andrea Faidutti ), jakož i dětský sbor (sbormistr Salvatore Punturo ) – podala profesionálně vytříbené, koncentrované a vysoce animované výkony.
Jako celek se dílo – v této inscenaci poprvé provedené v Itálii – prosadilo. Sklidilo velký úspěch a přineslo více než zadostiučinění a potvrzení hodnot, které dílu Bohuslava Martinů plně náleží.
