Paříž – Bilance čtyř májových představení

Při plánování pařížského operního výletu je třeba mít na paměti, že repertoárový systém je tu jiný, než jak ho známe u nás. Podobně jako dnes už ve většině evropských zemí hraje Pařížská národní opera jednotlivé inscenace zásadně v blocích zhruba deseti představení, které se mohou, ale také nemusejí překrývat. A Opéra Comique v sezoně postupně, opět v blocích, odehraje 7 – 8 premiér, které koncipuje jako takzvané festivaly. To znamená, že s každou operní premiérou je svázána série nejen přibližně pěti repríz, ale i koncertů, přednášek, výstav nebo jiných akcí dramaturgicky nápaditě spojených s inscenovanou operou. První májový týden byly v Paříži k vidění v Opéra Bastille Pařížské národní opery Janáčkova Věc Makropulos , Verdiho Macbeth a Maškarní ples a v Opéra Comique u nás neznámá Chabrierova opera Le roi malgré lui (Králem proti své vůli).

Janáčkova Věc Makropulos se na scénu Opéra Bastille Pařížské národní opery v obnovené premiéře vrátila po dvou letech. Završila tak „českou sezonu“ v tomto prestižním operním domě: generální ředitel Gérard Mortier mezi 18 premiér (z toho 8 obnovených) zařadil loni na podzim nové produkce Prodané nevěsty a Lišky Bystroušky.

Premiéra tehdy vyvolala rozporuplné reakce hlavně pro obrovitou sochu nešťastného opičáka King Konga, která dominuje i rozlehlému jevišti Bastily, byť se na ně vešla jen jeho hlava a pravá tlapa, která se navíc hýbala a zapojovala do děje. Spojení King Konga s Janáčkem a Čapkem působí svatokrádežně a jen jako další z řady soudobých operních „skandálů“, vyvolaných snahou často činoherních režisérů udělat si takto jméno i v opeře. Když pohlédneme do krhavých očí opičího monstra (mají v průměru jistě dva metry), dá se nad jistou logikou přístupu polského režiséra Krzysztofa Warlikowského , který se proslavil na světových festivalech svým varšavským Divadlem rozmanitostí, uvažovat. V jeho interpretaci je neumírající Emilia Marty přírodě se vzpěčující mostrum, podobně jako obrovský opičák King Kong, který měl již dávno vyhynout. Monstra – bytosti, jimž něco přebývá a něčeho se jim zase (zoufale) nedostává, obojího v extrémní míře, společnost netoleruje a vypuzuje ze svého středu; v lepším případě jsou pro ni monstra zdrojem vzrušení a zábavy: končí v cirkusech, panopticích – a divadlech. Normální život je jim odepřen. Existuje i nápadná vnější podobnost King Konga s Golemem (dalším monstrem). Warlikowski zřejmě, vzhledem k tomu, že Emilie získala nesmrtelnost jako pokusný králík nápoje z dílny svého otce, alchymisty Makropula na dvoře Rudolfa II., a protloukala se životem jako divadelní diva, snadno úvahu o monstrech extenduje a zobecní i na divy a osudové ženy filmu a divadla – a Emilii přisoudí jako poslední z převleků image Marilyn Monroe.

Jenže jak to všechno souvisí s Janáčkovým zpracováním Čapkova filosofického tématu? V programu k inscenaci je sice napsáno, že Janáček snad mohl vidět původní film o King Kongovi, ale i kdyby ho snad i znal, spojitost jeho Emilie Marty s Warlikowského pojetím zde končí. Jakkoli přítomnost King Konga na scéně udivuje (a úžas je jistě důležitou složkou divadelního účinu a opičák je prý největším objektem, který kdy byl na scéně Bastily vztyčen), ve výsledku budí u českého diváka uvyklého finančním limitům spíše úžas, co se dá vynaložit na v podstatě asi desetiminutovou scénu, kdy přesně podle svého filmového vzoru ochrání King Kong drobnou a křehkou hrdinku v bezpečí své mohutné dlaně.

Pokud ale u King Konga a převleku Emilie za Marilyn mohla existovat ještě jistá logika, pak umístění úvodní expozice opery před oponu s mikrofony jako show tří konferenciérů (Vítka, Gregora a Kristy), klíčového rozhovoru Marty s Albertem v prvním dějství na pánské záchody (pojaté navíc tak velkoryse, že skuteční návštěvníci mohli jen závidět – zvláště, když se hrálo bez přestávky), a závěru do luxusního bazénu již logiku a souvislost s dějem postrádalo zcela. Neodolal ani pokušení ukázat představitelku Emily/Marylin nahoře bez a zdůraznit erotickou touhu Pruse očicháváním kalhotek, které mu Marylin předhodila. Především ale režisér zcela bezdůvodně otočil Janáčkovo vyznění závěru: Krista se po vykoupání v bazénu během „interview“ s Marilyn nastrojí do šatiček umírající divy a místo aby nabízený recepis na nesmrtelnost odmítla, dychtivě se ho snaží vyškubnout z ruky Marty, která se hroutí (topí?) na dně bazénu. Snad aby převzala štafetu jako další monstrum?

Warlikowskému se ale hlavně nepodařilo rozehrát věrohodné vztahy mezi postavami, ba dokonce postavu Kristy zcela zamlžil, když ji spojil s Poklízečkou i Komornou (podobně jako Kolenatého se Strojníkem). Je to škoda o to víc, že obsazení (až na výjimku Hauka-Šendorfa) bylo vynikající, ba v případě Emilie s Angelou Denoke a Alberta Charlese Workmana i Jaroslava Pruse v podání Vincenta Le Texiera přímo hvězdné, navíc typově i herecky přesné a tvárné. Roli Janka coby amerického floutka v nablýskaném obleku, který se cpe popcorny, přesně vystihl Aleš Briscein . Inscenace se mohla opřít o hudební nastudování Tomáše Hanuse , které bylo strhující. Volil často sice velmi pomalá tempa, orchestr i sólisté je však suverénně „rozezpívali“, takže působila přesvědčivě a dávala divákům prostor, aby text i hudbu „stíhali“. Hanus dokázal v rozlehlém prostoru hlediště Bastilly vyvážit zvukový poměr orchestru tak, aby sólisty zvučných hlasů nepřekrýval – a zároveň hrál plasticky ve velkém dynamickém rozpětí. A ještě poznámku k češtině: jakkoli ji v hledišti mohl ocenit jen málokdo, byla vynikající; srozumitelností zpívaných slov i obsahu zahraniční sólisté překonali nejednoho rodilého mluvčího.

Macbeth vznikl v koprodukci s Novosibirskem. V pojetí ruského inscenačního týmu se krvavé drama chtivosti po moci „přibližovalo“ jako součást drastického mechanismu, který občany spolehlivě promění ve stádo. Inscenace využívá sofistikovaných moderních scénických technologií: na oponu se promítá internetová satelitní fotomapa jakéhosi městečka, postupně zoomovaná jednak na „plac“ odevzdaně se ploužících lidí uprostřed unifikovaných vybydlených domků, jednak do okna skromného parádního pokoje s krbem sídla Macbethových, které se postupně proměňuje v ohořelou ruinu a jehož stěny v závěru dav brutálně rozmlátí. Lady Macbeth, rozložitá starostlivá stárnoucí nevzhledná ženská, se utilitárně chopí příležitosti, nad kterou její spíše plachý manžel pochybovačně váhá a svým způsobem vyvolává až soucit. Výkon Larisy Gogolevské s až syrovým hlasem narazil na bouřlivé reakce, v nichž se bravo mísilo s urputným bú.

Režisér Maškarního plesu Gilbert Deflo (inscenoval vloni v Palais Garnier Prodanku) se ve svém výkladu zase inspiroval prezidentskou érou Abrahama Lincolna; děj posunul ze 17. do 19. století a výtvarná stránka inscenace v barevných odstínech od černé po bílou byla ovlivněna temnou funerální atmosférou filmové produkce mysteriózních hororů. Čarodějka Ulrika, jediná v ohnivě rudém kostýmu, se svým doprovodem pod výhružně vztyčenými hlavami tří obřích hadů s rozeklanými jazyky připomínala spíše kněžku kultu voodoo. Inscenaci dominovala scéna maškarního plesu, skvěle výtvarně a choreograficky propracovaná.

Opéra Comique (Komická opera, zřízena roku 1714, aby hájila francouzskou operní produkci proti Evropou agresivně pronikající opeře italské) se dle své tradice nadále soustřeďuje na francouzské operní skladatele i umělce. A stále zadává nová díla. Do této koncepce zapadá opera Králem proti své vůli francouzského romantika a zručného řemeslníka Emmanuela Chabriera (1841 – – 1894), která byla poprvé – úspěšně – provedena právě zde v květnu 1887 a dnes patří k jeho nejznámějším. S až učebnicově typickými postupy žánru opéra comique střídá hudební čísla s mluvenými dialogy. Vrší se tu převlekové scény, inkognito pobyty, pikantní milostné zápletky, intriky, úklady o život, prvky sentimentální, komické, parodické, ba i orientální. Překombinované libreto Emile de Najaca a Paula Buraniho, které ještě Chabrier upravoval, má pověst nejzašmodrchanější operní zápletky. Líčí epizodu ze života Jindřicha z Valois, kterého si v roce 1574 polští šlechtici vybrali za svého krále. V Chabrierově operě Jindřich, nerad, opouští pohodlí Francie – hlavně kvůli krásné Alexině, manželce šlechtice Fritelliho, s níž, jak se ukáže, měl milostný vztah již před lety v Benátkách. Král je v Krakově, kde se má inaugurace konat, inkognito; přiměje svého přítele Nangise, aby se vydával za francouzského krále. A když se k tomu všemu Nangis zamiluje do Minky, otrokyně polského šlechtice Laskiho, rozehraje se komplikovaný děj se spoustou převleků a intrik, kdy spiklenci usilují o králův život a pánové o krásné dámy, aniž do poslední chvíle vědí, kdo je skutečně král. Nakonec vše skončí šťastně: Jindřich se stane polským králem, požehná sňatku Nangise s Minkou, z Fritelliho udělá velvyslance a pošle ho pryč, aby se sám mohl vedle kralování mohl oddávat milostným hrám s Alexinou v záloze. Hudebně jde o hodně pestrou směsici, v níž Chabrier nezapře inspiraci Hoffmannovými povídkami, Carmen, Samsonem a Dalilou, ale i Wagnerem a Massenetem. Dává však už i tušit Debussyho a Ravela – zároveň má jen krůček od operety.

Režisér (a současně autor kostýmů) Laurent Pelly přenesl děj do současnosti: přihlížíme zkouškám operního souboru na tuto operu. Scéna Bernarda Legouxe ponechala obnažené jeviště, včetně kovových schodišť, lávek, provaziště a reflektorů. Herci začínali v civilu a v rámci zkoušení se oblékali do částí nebo celých „opravdových“ dobových kostýmů. Zkoušku řídila přidaná trojice mužů v šedých pracovních pláštích, jakýsi asistent režiséra, inspicient a kulisák: předehrávali sboru, přinášeli kulisy, dělali přestavby, překáželi a měli i vlastní vypointové scénky. Postupně začalo převažovat „skutečné“ představení s kompletními kostýmy. Velmi propracovaná byla pohybová stránka inscenace, místy až artistická. Jean-Sébastien Bou musel osvědčit dobrou fyzickou i psychickou odolnost, když coby Jindřich vyšplhal na konstrukci asi do šesti metrové výše, zde se blýskl vzporem i koloraturami, aby pak svému dvoření Alexině v té výšce dodal na ladnosti nonšalantním pohupováním zavěšen jednou rukou. Sbor svižně prováděl téměř kabaretní taneční čísla. Vše bylo vtipné a přitom decentní. Sympatie získala Magali Léger jako exotická otrokyně Minka – mladičká, půvabná, svůdná, mrštná a skvěle zpívající i Sophie Marin-Degor jako bezskrupulózní koketa Alexina. Opéra Comique se předvedla v nejlepší kondici.

Ve městě nad Seinou opera neskomírá: dělá se na vysoké profesionální úrovni, kdy u nás pohříchu příliš častou úzkost „zda“ (pěvci i hráči vůbec zahrají své party), nahrazuje diskuse „jak“ (operu umělci pojali). Pro našince je úlevou především hra orchestru. Při všech čtyřech uvedených představeních byla vyrovnaná, bez technických kazů, s velkou dynamickou i barevnou plasticitou, přesností nástupů i konců frází a jejich modelováním a plným „šťavnatým“ zvukem pléna.

Další „jistotou“ bylo pěvecké obsazení, samozřejmě mezinárodní. Nikoli vysloveně hvězdné, ale s typově přesně vybranými sólisty znělých, intonačně jistých hlasů stmelených rejstříků a hereckým uměním, které předpokládalo nejen značné fyzické dispozice, ale i schopnosti různorodě vyjádřit celou plejádu situací, vztahů a citových stavů postav. Bylo na režisérech, jak hojně a nápaditě tyto základní danosti báječně zpívajících herců využijí a rozvinou. Podle oněch čtyř představení se zdá, že dnešní režiséři usilují o „vlastní“ výklady za každou cenu; udělat inscenaci „tradičně“ se na dnešním „trhu opery“ bojí – nebo to už prostě nedovedou a umanutě „aktualizují“ i tam, kde pro to není důvod.

Jasně se prosadil trend koprodukcí. Původních inscenací, které vznikají pouze pro dané divadlo, je poskrovnu. Většina přímo vzniká ve spolupráci s jiným divadlem nebo festivalem, nebo se vedení rozhodne převzít už jinde osvědčené nastudování – často i s dirigentem a sólisty, v případě specializovaných souborů i s orchestrem. Teritoriální rozmach je přitom značný a sahá od Novosibirsku a moskevského Velkého divadla přes Evropu (Mnichov, Milán, Madrid, Amsterodam, Drottningholm, Brusel, Lucemburk, Wiener Festwochen a Salzburger Festispiele) po Ameriku.

V Paříži se na operu chodí hodně. Uvedená představení byla vyprodaná a bouřlivě aplaudovaná. A to se ceny nejdražších vstupenek pohybují v Pařížské národní opeře mezi 140 až 170 €, v Opéra Comique stojí 100. K stání se ovšem dá jít za 5 €.

I pařížskou operu ovšem postihly obavy z terorismu. Zatímco do petrohradského Mariinského divadla se už musí procházet výslovně přes detekční rámy, v Paříži „zatím“ ochranka u vchodu nahlíží každému do kabelky nebo tašky. Skutečná efektivita takového počínání, které zdržuje a kterému se operní návštěvníci s klidným smířením otevřením svých zavazadel podrobují, je hodně zpochybnitelná. Bizarně toto opatření působí hlavně v Opéra Bastille. Tento rozlehlý soudobý svatostánek umění ze skla a betonu (blízko místa, kde stávalo historií proslavené vězení) pojme 2700 diváků, kteří měli do budovy vstupovat impozantním schodištěm. Současná realita? Je celodenně obsazeno partou feťáků v černém ocvokovaném oblečení, kteří zde – obklopeni (často bojovými) psy, nepořádkem a zápachem – mají své „ležení“. Nahánějí strach a projít mezi nimi se někdo „odlišný“ neodvažuje. Vedení opery to „politicky korektně“ vyřešilo tak, že na vznosný mramorový portál divadla přilepilo papírek se srozumitelnou šipkou k bočnímu vchodu. Těžko si vymyslet výmluvnější ilustraci dnešní Paříže…

Leoš Janáček: Věc Makropulos. Hudební nastudování Tomáš Hanus, režie Krzysztof Warlikowski, scéna a kostýmy Malgorzata Szczesniak, video Denis Guéguin, světla Felice Ross. Pařížská národní opera, Bastille, obnovená premiéra 4. května 2009.

Emmanuel Chabrier: Le roi malgré lui. Dirigent William Lacey, režie a kostýmy Laurent Pelly, scéna Bernard Legoux, světla Joël Adam, pohybová spolupráce Lionel Hoche. Opéra Comique, recenzováno představení 3. května 2009.