Druhá opera Dmitrije Šostakoviče Lady Macbeth Mcenského újezdu (1934) patří k vrcholům moderní operní tvorby a stala se vyhledávanou stálicí operního repertoáru všech významných operních domů. A tak zavítala i do pařížské Bastilly, jedné ze dvou budov první francouzské operní instituce l‘Opéra national de Paris.
Zejména monology titulní hrdinky s vesměs komorním laděním smyčců a dřev ostře kontrastují s expanzivními tutti monumentálních orchestrálních meziher s cíleným využitím posílených žesťů. Šostakovič ovšem stejně tak zaujme i melancholickými tklivými dohrami, kde jakoby dozníval smutek nad marností lidských přání a tužeb.
To vše zaznělo naplno v pařížské inscenaci, kde dirigent Hartmut Haenchen plně pochopil a ještě dále rozvinul ve spolupráci s vnímavými kolektivními tělesy i vstřícnými sólisty hudebně-dramatický potenciál tohoto výjimečného Šostakovičova díla. Orchestr hrál opravdu znamenitě, zejména sekce pozounů si zaslouží jen superlativy. Dirigent měl ovšem vedle orchestru k dispozici i skvělý sbor (sbormistr Winfried Maczewski ), a tak všechny sborové scény opery, a že jsou tu opravdu klíčovými základními kameny kompoziční výstavby díla určujícími jeho strhující dynamičnost, monumentalitu i sarkastičnost, s jedinečnou účinností prezentovaly naturalismus davových psychóz.
Proměnlivost a prudké zvraty v chování a cítění nejen sboru, ale všech jednajících osob, jsou i hlavní devizou inscenace, kde právě režisér Martin Kušej dokázal postihnout živelnost a dynamiku a zejména až zvířeckou odpudivost všech sborových i sólových scén, kde dominovalo násilí a fyzická brutalita a všechny vášně a pudy vyúsťující v sexuálním ukojení. Neméně silné jsou instinkty a potřeby ovládat a deptat druhé fyzicky i psychicky. Všudypřítomná je i masochistická rozkoš deptaných a ponižovaných související se škodolibostí a ironickým výsměchem, který tu funguje namísto soucitu a solidárnosti. Kušej tak přesvědčivě rozehrál nejen davové scény u Izmajlovových či v trestaneckém táboře, ale i na policejním komandu, kde vévodí omezenost a tupost policejního sboru stereotypně opakujícího opilecké řečnické tirády po svém veliteli. Kušej tu pracuje s výrazným satiricky vyostřeným detailem stejně jako s dynamickou zkratkou typickou pro rysy karikatury. Právě v těchto kolektivních scénách dosahuje Kušejova inscenace nejúčinnějších poloh, je opravdu působivá.
Dalším pozitivem je individuální práce se sólisty, zejména v maximálním prožitku erotických scén, kde režisér Kušej neváhal jít až za hranici obvyklých norem, a to nejen u scén mezi Sergejem a Katěrinou. Tak třeba Boris ustavičně vilně pokukuje po Katěrině, svléká a osahává ji nejen očima, ale skutečně, také Zinovij po svém nečekaném návratu nejen mlátí Katěrinu nalezeným Sergejovým páskem, ale chce ji přinutit také k pohlavnímu styku, rozepínaje si už kalhoty. Zvlášť krutě působí scéna, kdy Sonětka poté, co Sergeje odměnou za donesené punčochy, které předtím úskokem vymámil od Katěriny, právě ukojila, přichází s výsměchem ke Katěrině a spolu se Sergejem na ni sexuálně dotírají, Sergej z levé, Sonětka z pravé strany, vilně ji osahávají, až dosahují nového orgasmu. Vrcholem erotických scén je ovšem znásilnění Aksinji, kterou rozjaření nádeníci fyzicky týrají, svléknou téměř donaha, polévají alkoholem, aby dílo posléze dokončil Sergej brutálním znásilněním. V erotickou scénu se zvrhne i následné přetahování Sergeje s Katěrinou o to, kdo má větší sílu. Tyto scény, ovšem až na pokus o „švédskou trojku“, do mravní žumpy naturalistického obrazu svým způsobem patří, jen občas by měl Kušej znát míru. A navíc nahota, ve které si tak libuje, může být i kontraproduktivní. Zatímco lze ještě akceptovat, že po zvednutí opony jsou policajti až na svého velitele téměř nazí, patrně se kolektivně sprchovali, a následné oblékání uniforem přerušují co chvíli postojem v pozoru a salutováním, ovšem nápad nechat rovněž trestance a trestankyně jenom v nejnutnějším spodním prádle, kdy některé sboristky, mladší i postarší, jsou dokonce „nahoře bez“, je naprosto nesmyslný, zvlášť pokud by se měla scéna odehrávat, jak předpokládá děj opery, za třeskutých mrazů na Sibiři. Nelogická je potom i klíčová situace posledního obrazu s punčochami. Jednak Sonětka tady v rozporu s textem už jakési punčochy má, ty svléká, aby mohla získat ony od „kupčichy“. Je to jakoby z marnivosti, ne kvůli chladu. Sergejův argument, že potřebuje punčochy pro sebe, aby si zahřál nemocné nohy, nemá logiku, jsou-li všichni téměř nazí a nijak jim to očividně nevadí. Sonětka nakonec po souloži se Sergejem Katěrině punčochy vrací, o co jí tedy šlo? Punčochy v Kušejově inscenaci ovšem sehrají ještě další roli. Jednou z nich Katěrina Sonětku uškrtí, na druhé se oběsí. Nebo je oběšena? Bůh suď, neboť celou scénu zakrývá sbor. Starý vězeň poté tak, jak je to v textu libreta, konstatuje, že obě utonuly. To není ovšem jediné místo inscenace, kdy se něco jiného zpívá a něco jiného na scéně odehrává. Tyto situační nesrovnalosti souvisejí do značné míry i se scénografií, ale přesto padají na vrub režie. Tak třeba klepání na dveře. Klepání totiž zvukově zakomponoval skladatel do partitury nepředpokládaje samozřejmě, že by nějaký scénograf navrhl Katěrininu ložnici bez dveří. Zde ovšem nemá Sergej nač ťukat, stojí na stropě, takže je s podivem, jak vůbec mohla Katěrina poznat, že se k ní někdo v noci dobývá. Jindy sice režisér předepsanou akci dodrží, jako třeba když Katěrina uplácí dozorce, aby mohla promluvit se Sergejem, ale scéna nemá žádnou logiku: zde jsou všichni natěsnáni v jednom prostoru mezi jakýmsi houštím trubek, muži i ženy pohromadě, a tak spolu mohou bez jakýchkoliv omezení komunikovat.
Ani Kušej nenašel odvahu a zřejmě ani nechtěl vybočit ze současné módy děj posouvat do dnešní doby, respektive 20. století. A tak ho vykořenit z času i místa a zároveň zbavit všech dobových souvislostí. A navíc Kušej zvolil výpravu (scéna Martin Zehetgruber , kostýmy Heide Kastler ) naprosto se vymykající naturalistickému charakteru příběhu i jeho vlastní metodě při práci s hereckým výrazem, který stojí na přesném postižení detailních reakcí. Jevišti zde dominuje jakýsi prosklený prostor bez dveří obehnaný ještě vzadu a po stranách vysokou dřevěnou ohradou. V ložnici Katěriny ovšem chybí to hlavní: postel. Ke spánku se ukládá nepřikrytá na rozprostřené prostěradlo, na zemi se odehrají i erotické scény se Sergejem, na zemi s ní tráví zřejmě i všechny noci po smrti Borise Timofejeviče, na zemi se pokouší vlastní ženu znásilnit i Zinovij. Do tohoto prostoru, jak již bylo podotknuto, nevedou dveře, Sergej sem leze po žebříku a rovněž Boris manipuluje se žebříkem, když šmíruje Katěrinu; jak se tam dostal Zinovij, není jasné.
Scéně navíc dominuje řada pečlivě rozestavěných dámských bot, boty hrají roli i situačně: zouvání a obouvání režisér výrazně akcentuje – Katěrina se během představení zouvá několikrát, rovněž Sergej, než jde „na věc“, se nejprve zuje. A po smrti Borise Timofejeviče se celý dav na vystavenou obuv vrhne a málem se při tom poperou. Ve vězeňské scéně ovšem trestanci ani trestankyně žádné boty nemají. Dumat nad tím, proč režisér Kušej dává botám v inscenaci takový význam, zřejmě nemá smysl, z hlediska celkového vyznění inscenace to není podstatné.
Sólistické provedení bylo ovšem prvotřídní. Zejména Eva-Maria Westbroek propůjčila Katěrině, která ve většině scén figuruje jenom v kombiné, nejen svou ženskou přitažlivost, také obtížný pěvecký part zvládla s naprostým přehledem. Strhující byla ve vypjatých polohách role, v ostrých střizích střídajících citově vyhrocené nálady Katěrininy nevyzpytatelné povahy. Většině scén dominovala její věčně neukojená erotická žádostivost provázená častými depresemi a nostalgickou melancholií. Není to ovšem běsnící saň, její Katěrina, tvrdá a vášnivá, vraždí z horoucí lásky, z potřeby milovat. To Sergej (Michael König ) dokáže při vší své mužské vitalitě s vrozenou perfidností lásku předstírat, ve svém egoismu je cynický a bezohledný. Pro postavu panovačného a chlípného Borise našel adekvátní výraz basista Vladimir Vaneev s typicky ruskou temnou sonorní barvou, naopak slabošského Zinovije vybavil tenorista Ľudovít Ludha pištivým přízvukem ušlápnutého a vyšinutého devianta. Dokonalá herecká práce i pěvecká zdatnost se projevila pozitivně u celé řady rolí menšího rozsahu. Vyhrocenou expresivitu přinesly ve svých výstupech Carole Wilson (Aksinja) a Lani Poulson (Sonětka), jedinečnou podobu vtiskli svým postavám rovněž Alexander Vassiliev (pop), Nikita Storojev (velitel četnictva), Vladimir Vaneev (starý vězeň) a Pascal Mesle (opilý svatebčan).
