Během tří dnů (31. 1.–2. 2.) jsem zhlédl v Opéra National de Paris (Bastille) dvě obnovené inscenace: Čajkovského Pikovou dámu (původně je z roku 1999) a Verdiho Rigoletta (původně z 2006) a novou inscenaci Manon . Ta představuje jednu z aktivit, kterými si francouzská hudební kultura připomíná století od úmrtí Julese Masseneta.
V režijním přístupu se jednotlivá představení od sebe značně lišila. Lev Dodin , držitel „Prix Europe pour le theatre“, jenž proslul nejdřív jako inscenátor Čechova a pak se dal na režírování oper, pojal Čajkovského operu jako vzpomínky v psychiatrické léčebně žijícího Heřmana. Jestliže mám tuto koncepci akceptovat, pak jí musím prominout jisté nelogičnosti, protože v nemocné hlavě hrdiny se mohou plést výjevy reálné s vidinami. Jednoduché scéně Davida Borovského dominuje nemocniční postel, ve které Heřman zahání své přeludy, ale ve které též umírá stará hraběnka. Do dialogu hrdiny s postavami příběhu se ale také vměšuje nemocniční personál a především snad až příliš exponovaný sbor psychicky narušených pacientů. I ti, kteří tuto koncepci neakceptovali, museli přiznat značnou působivost některým výjevům (smrt hraběnky i její zjevení u pološíleného Heřmana).
Jerōme Savary potvrdil svou pověst scénického čaroděje jenom v průběhu předehry a několika prvních minutách Rigoletta. Pak byla jeho režie až příliš konvenční. V rámci klasické koncepce se mi líbila scéna Michela Leboise , která v obou interiérových obrazech situovala dění do rozvalin paláce, které symbolizovaly dekadenci šlechtické společnosti.
Francouzská filmová a činoherní režisérka Coline Serreau zůstala v inscenaci Manon mezi tradicí a modernou. Podobně jako Savary ani ona si nedělala problémy s vedením zpěváků, kteří většinou zpívali do publika. Tradičně historizující byla scéna Jeana Marca Stehlé a Antoinea Fontainea , jen výjev na promenádě Cours la Reine byl posunut do secesní výstavní haly. Vstup modernějšího výkladu představovalo použití rekvizit. S jistou škodolibostí jsem zaznamenal, že motocykl máme nejen v bratislavské Prodané nevěstě, ale jezdí na něm taky pařížský Des Grieux i bratránek Lescaut se sestřenkou Manon. Myšlenku všeplatnosti boje lásky s touhou po bohatství ještě více posilnily kostýmy Elsy Pavanel , které se měnily v jednotlivých scénách nebo u jednotlivých osob přecházejíce od rokoka po moderní punkery a rockery. Zbytečné se mi zdály vizualizace obsahu některých hudebních čísel spouštěním malovaných panelů.
Hudební nastudování bylo ve všech třech případech kvalitní. Jenom 32letý Dmitri Jurowski , momentálně umělecký ředitel Opera Flandres, impozantním způsobem poodhalil lyrickou krásu Čajkovského partitury, kterou měl do detailu přečtenou a tempovým a dynamickým odstíněním dokázal vytvářet kontrastní atmosféru jednotlivých výjevů. Pro hudební nastudování Rigoletta Daniela Callegariho bylo typické spíše volnější tempo a benevolence vůči interpretům, kteří si rádi prodlužovali závěrečné tóny hudebních frází. Na některých místech partitury volil naopak tempo až závratné (tercet Sparafucileho, Maddaleny a Gildy) a verdiovskému stylu nezůstal nic dlužen. Dirigent Manon Evelino Pidó se jistou střídmostí výrazu zasloužil o odsentimentalizování Massenetovy hudby, nicméně nastudování Iona Marina (La Scala 2005) se mi zdálo přece jen o poznání více autentické.
V představení Pikové dámy byly dvě vynikající kreace. Nestárnoucí Vladimír Galouzine byl rozervaným Heřmanem, přičemž jeho kovový tenor nic neztratil ze své dřívější nosnosti, dramatických výšek a zpěvák se také plně ztotožnil s režijní koncepcí. Dnes možná první francouzský barytonista Ludovic Tézier zpíval vroucně a s ideálním legátem Jeleckého. Líbila se mi Larissa Diadkova v roli hraběnky s barevně poutavým, i když nevelkým tónem. Evgenij Nikitin v roli Tomského potvrdil, že mu lépe sedí wagnerovské party než opera ruská nebo italská. Zklamala mne jenom Líza Olgy Guryakové , která zejména v „něvské“ scéně intonačně nestačila na vysokou polohu partu.
Chorvat Zeljko Lucic začal Rigoletta impozantně. Jeho objemný dramatický baryton ovšem dokáže svůj projev taky nadlehčit a diferencovat. Přesto v průběhu večera zněl jeho hlas několikrát trochu unaveně. Výbornou Gildou byla Gruzínka Nino Machaidze . Místo odřeknuvšího a dnes se úspěšně prosazujícího Piotra Beczaly zpíval Vévodu mladý Rumun Stefan Pop , který ho sice svým světlým tenorem nenahradil plnohodnotně, ale jeho dobrému výkonu lze vytknout jenom zbytečně příliš časté zpívání v mezza voce a chybějící nepsané výšky v tříčárkové oktávě. Z kvalitních interpretů menších postav si zaslouží uznání „černý“ bas Dimitrije Ivaščenka . Když publiku oznámili, že místo francouzské hvězdy Natalie Dessay za ni zaskočí její mladá kanadská alternantka, operní fandové to přijali s nevolí a na konci představení jen čtvrtý rok zpívající Marianne Fiset kromě potlesku odměnili taky nelichotivým „búú“. Podle mne neprávem, protože její lyrický soprán byl schopen lépe vyjádřit vnitřní drama Manon, než to dokáží koloraturní představitelky role. Přirozeně vrcholem její kreace nemohla být gavotta a tříčárkové tóny v ansámblech, nýbrž druhý, čtvrtý a poslední obraz opery. Des Grieux Giuseppe Filianotiho byl nejlepší kreací večera a líbil se mi více než před léty v La Scale Massimo Giordano. Jemnější nanášení barev v árii označované jako „sen“, jež bylo v módě u velkých interpretů nešťastného kavalíra v první polovině minulého století (Schipa, Clément), se dnes již evidentně „nenosí“.
Kromě krásných zážitků z jeviště Théâtre de la Bastille jsou přímo pokladem bulletiny jednotlivých inscenací obsahující vedle odborných studií o uváděných operách také s nimi související literární skvosty (od Gogola, Dostojevského, Huga, Rimbauda, Musetta, Saint-Saënse, Goncourta), reprodukce výtvarných děl, staveb a fotografie skladatelů a známých interpretů.
