Celoroční mediální kampaň Národního divadla, obsahující sdělení, že se poprvé v tomto divadle bude uvádět Wagnerova tetralogie Prsten Nibelungův , vyústila v trojí cyklus představení: veřejné generálky, premiéry a pražskojarní reprízy. Čtyři večery tetralogie se na scéně opery Národního divadla dávaly sice poprvé, ale i tentokrát ve spolupráci s Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf – Duisburg, a to ve spolupráci velmi podstatné: kromě orchestru a sboru, který byl v obou případech doplněn o vydatné posily, přivezlo Národní divadlo všechno: dirigenta a kompletní nastudování režie, výtvarné složky i pěvců (až na několik drobných postav ztvárněných českými pěvci). Nebudeme-li si klást otázky, nakolik by bylo Národní divadlo schopno tetralogii nastudovat samo s vypůjčenými pěvci, spokojíme se s konstatováním, že přivezená německá inscenace přinesla to základní: možnost, aby se český divák s touto operní velehorou seznámil. Aby strávil ve svém divadle zhruba šestnáct hodin sledováním postupné výstavby čtyřdílné inscenace díla, završující tvorbu Richarda Wagnera. Tento zážitek byl bezesporu velmi podnětný a za obstarání té možnosti patří vedení ND opravdu dík.
Uvážíme-li, že hudební složku tetralogie můžeme slyšet z nahrávek, pak vizuální stránka inscenace, tedy složky režijní, výtvarná a herecká, byly pro diváky nesmírně důležité. Zde vznikl první zádrhel převzaté inscenace, neboť jevištní nastudování je patnáct a čtrnáct let staré (premiéry se realizovaly v letech 1990- 91). Je nutno konstatovat, že to, co jsme na jevišti Národního divadla nyní viděli, mělo svou výtvarnou kulturu (scéna a kostýmy Andreas Reinhardt ), režijní koncepci (původní režie Kurt Horres , současné režijní nastudování Tobias Richter ) a natolik nosnou realizační nadstavbu, že inscenace je akceptovatelná i po tak dlouhé době. Nicméně je-li hudební složka v inscenaci opery tou, na níž čas tolik stop nenanáší a prvořadý předpoklad – zpěv je nejdůležitější, pak pravý opak nesou složky jevištní. A pokud se nad nimi vedly kuloárové diskuse či posléze kritické poznámky v denním tisku, je třeba si patnáctileté období od vzniku uvědomit. Za prvé byla inscenace ve své době výrazným přínosem (přesně jako nyní se nám jeví čímsi zastaralá, již viděná), za druhé soubor Deutsche Oper se v Praze vědomě prezentoval se zastaralou jevištní tváří. Platí to pro scénografické uchopení a kostýmní návrhy: oboje je poplatné době vzniku a z tohoto úhlu pohledu je až s podivem, jak za patnáct let byla scéna i kostýmní posun charakteru postav snesitelný, v podstatě použitelný. Všechna dějiště tetralogie byla pojata v prostorové symbolické nadsázce: strmé quasi schodiště a prázdný „světelný“ prostor ve Zlatu Rýna , vzdušná kovová konstrukce s obměnitelnými stěnami do vize zámeckého sálu či volného prostoru ve Valkýře , návaznost základní konstrukce v Siegfriedovi (v jehož „ocelářských“ detailech nesourodě trčelo příliš mnoho realismu) a v Soumraku bohů zpět k volnému prostoru se světelným symbolem. Bohužel scéně neodpovídala hra světel, kterou dnes běžně přijímáme jako její součást a tento nedostatek byl jedním z nejcitelnějších.
Kostýmní posun v jednotlivých rolích by si vyžadoval většího rozboru, v podstatě však vycházel z faktu, že Wotan a jeho manželka, dcery Rýna, Hunding, Hagen, Gutrune a další měli civilní oděv z konce 19. století, aniž byla něčím akcentována či rozlišována jejich příslušnost k bohům a k lidem. Podobně skřeti Nibelungové nenašli v kostýmech pomoc pro vytváření postav – byvše oblečeni v zašlý civil spodiny. Pouze Valkýrám bylo dopřána variace na historický kostým. Lze tedy říci, že Brünnhildě bylo kostýmem pomoženo, ne tak Siegfriedovi, Erdě a nejméně pak Wotanovi.
Hudební nastudování Johna Fiore jednoznačně dominovalo nad ostatními složkami inscenace. Do orchestřiště ND zasedlo mnoho posil z nejlepších pražských orchestrů, aby tak napomohly vzniknout orchestru velkého obsazení a nových kvalit. Dirigent Fiore detailní spoluprací přiměl hráče k nevídané intonační čistotě, souhře, tónové barevnosti a technické propracovanosti. To, co se linulo z orchestru, z běžné produkce ND neznáme. Je s podivem, že toho bylo možno dosáhnout u obzvlášť těžké a dlouhé partitury (její celková délka by hravě vytvořila až šest celovečerních koncertů). Je to zjevně výsledkem práce dirigenta a pravděpodobně znovu najitých hráčských kvalit jednotlivých hráčů, kteří si před najatými výpomocemi nechtěli udělat ostudu.
Pěvecké zastoupení bylo jedním slovem vynikající. Jelikož vedení ND neumožnilo novinářům zhlédnout premiéry, ale pouze předchozí veřejné generálky, nutno vzít v úvahu, že pěvecké výkony byly ve výsledku ještě o stupeň lepší. Skvělý byl v prvé řadě John Wegner jako Wotan, jehož sytá intenzita hlasu nepotřebovala úlev, byla zvučná, ale barevně vysoce kultivovaná. Rovněž herecký projev pěvce, jenž uplatnil nemálo poloh, budil úctu. Neméně tak udivující hlasem vyzněla Frances Ginzer jako Brünnhilda, která dominovala výjimečnou, avšak kultivovanou intenzitou po tři večery. Wolfgang Schmidt , který zpíval Siegmunda ve Valkýře a Siegfrieda v Soumraku bohů rovněž dal i generálkovému obecenstvu občas zaslechnout svůj jasný a intenzivní, kovově sytý hlas, stejně Alfonz Eberz jako Siegfried v Siegfriedovi. Oba představitelé pěvecky nadměrně obtížných rolí byli schopni (i na generálkách v plném nasazení) velkých hereckých kreací, což v jejich prvoplánových rolích nebylo vždy snadné. Skvěle zněl i Oleg Bryjak jako Alberich, který svůj výjimečně znělý hlas dal plně do služeb herecké schopnosti, takže jeho postava byla přitažlivá. Podobně výjimečně zpíval a hrál svou roli Mima Torsten Hofmann , hlasově i výrazově dokonale zvládala roli Fricky (ve Zlatu Rýna) a Erdy (v Siegfriedovi) Renée Morlock , jedineční byli Johann Tilli (Hunding) a Stefan Heidemann (Gunther), úžasný dojem vzbudil Hans-Peter König v roli Hagena (Soumrak bohů).
Tetralogie měla interpretační gradaci směrem k Soumraku bohů. V jednom zátahu provedené Zlato Rýna opravdu tvořilo předepsaný „předvečer slavnostních her“, první slavnostní hra Valkýra s převahou ženských postav (osm českých pěvkyň ve svém limitu dosahovalo značné hlasové intenzity, ne tak už hudební shody a tónové barevnosti) se v celku tetralogie jevila útlumově, druhá slavnostní hra Siegfried s převahou mužských postav a jeden a půl hodinovým „dialogem“ s Brünnhildou byl posluchačským zkušebním kamenem úrazu, třetí slavnostní hra Soumrak bohů odměnila odvážné a trpělivé publikum výsledným dojmem smyslu, souhry a celku. Divácké absolvování kompletu Wagnerova Ringu je jedinou cestou k pochopení jeho podstaty; abnormální délka a abnormální požadavky na interprety vedou totiž nejen k úvaze po dnešním smyslu sto třicet let starého díla (zejména po třetí hře), ale zároveň i k nasátí specifické jedinečnosti neopakovatelného zážitku, který čtyřdílný celek v tolika hodinách interpretace nabízí. Jen kompletní zhlédnutí naplní představu o nekonečné melodii.
