Úvod Pražského jara patřil Brnu
Petr Altrichter s Filharmonií Brno v úvodu Pražského jara ve Smetanově síni (12. 5.) příjemně překvapil – jejich podoba Smetanovy Mé vlasti totiž byla výrazně zklidněná, vyrovnaná, bez přeháněných temp, lyrická a nepatetická, ne sice sváteční či mimořádně slavnostní, ale o to ve svých ryze hudebních kvalitách vlastně pozitivnější. Dirigent předem hlásil, že v šestidílném cyklu vidí a slyší nad programní hudbou ještě něco víc – hudbu absolutní, hudbu geniální, krásnou a životnou. A skutečně – o těchto kvalitách partitury se mu podařilo přesvědčit. Volná tempa Vyšehradu a Vltavy , tempa až téměř nezvyklá, využil ke kontrastu, Šárka pak totiž rozhodně nebyla unylá. Podobně po přestávce, kdy po lyrice přišla zápasivost. Avšak rozdíly ani uvnitř částí, ani mezi nimi navzájem nevyhrocoval a vyhnul se břesknosti. V první polovině večera se zdálo, že zejména dřevěné nástroje mají v tomto orchestru svá omezení, avšak v Blaníku se právě tato skupina ujala svého úkolu víc než dobře. Možná, že také smyčcová sekce nevytváří zvuk srovnatelný přímo se světovou špičkou, ale i tak brněnská filharmonie upozornila, že není automatickou nutností svěřovat zahajovací koncert Pražského jara jen České filharmonii (což už se ostatně ani v posledních letech neděje) – že jsou i jiní obdobně schopní. Petr Altrichter většinou příliš nedbá na svůj pódiový obraz, nekoriguje se, umí být v temperamentu až nekonvenční. Tentokrát příjemně překvapil i na tomto poli: zkáznil se. Rámec koncertu byl jinak tradiční. Včetně přestávky po třetím dílu. Marně může posluchač vzpomínat na slova Jiřího Bělohlávka, jehož loňské berlínské uvedení Mé vlasti se odehrálo vcelku, že nemusel nic prosazovat, že pořadatelé prostě jeho přání vzali na vědomí. Co by se muselo stát, aby organizátoři v Praze přistoupili k podobnému „experimentu“? Umožnili by přitom užít si celek bez vyrušení. Asi jako film bez reklam. (Petr Veber)
Básník klavíru
Zájem publika o festivalový recitál Ivana Moravce (Rudolfinum, 15. 5.) byl opravdu nevšední. Dvořákova síň byla zaplněná do posledního místa, pořadatelé dokonce museli v přízemí přistavit ke stěnám řady dalších židlí. O tom, že se jedná o skutečně výjimečný koncert, svědčilo i to, že mezi posluchači bylo vidět řadu našich pianistů, a to především z mladé, ba dokonce i z té úplně nejmladší generace. Už pouhý pohled do programu dával tušit, že Ivan Moravec připravil svým posluchačům večer plný té nejčistší a nejkřehčí hudební poezie. Do první půli večera zařadil čtyři Nokturna (op. 72/1, 15/2, 27/2,1 ) a Barkarolu Fis dur op. 60 Fryderyka Chopina, za nimi pak následoval cyklus Pour le piano Clauda Debussyho. Po přestávce zazněly Debussyho Rytiny a po nich znovu skladby Chopinovy: dvě mazurky (op. 33/4, 50/3 ) a Balada f moll op. 52 . Od prvních tónů koncertu bylo zřejmé, že posloucháme jednoho z největších současných básníků klavíru. Každá jednotlivá skladba zněla v oduševnělém podání Ivana Moravce jako vytříbeně stylizovaný poetický obraz. Hudba plynula průzračně a vzdušně, povětšinou v tišší dynamice, s překrásně vystavěnými zpěvnými melodiemi a s neuvěřitelným množstvím jemných barev. Poetické obrazy, jež hra Ivana Moravce evokovala, vedly posluchače až kamsi mimo čas – do krásných tajemných prostor, jež se skrývají za hudbou. Potlesk okouzlených posluchačů nebral konce a umělec uzavřel svůj recitál řadou přídavků: finální větou z Haydnovy Sonáty D dur a čtyřmi Chopinovými Mazurkami . Nádherný večer byl završen dlouhotrvajícími standing ovations, jež jen znovu potvrdily, že v Ivanu Moravcovi máme už dlouho pianistu světového významu. (Věroslav Němec)
Setkání věků
První tóny staré hudby na Pražském jaru přivítal kostel sv. Anny, nazývaný dnes s odkazem na duchovní symboliku ale přesto nepříliš poeticky, Pražská křižovatka. Schola Gregoriana pod vedením Davida Ebena spolu s violoncellistou Jiřím Bártou připravili na čtvrtek 15. května velmi působivý program uvozený značně rétorickou allemandou J. S. Bacha, v dalším průběhu se však střídal středověký chorál či polyfonie s hudbou soudobých autorů. Dramaturgie byla velmi úspěšná, skladby jako Dopis o duši od Sofie Gubajduliny (interpretka nelehkého sopránového sóla zůstala v anonymitě – patrně jako součást andělské image) nebo De Sancto Adalberto od Petra Ebena se dobře pojily s jednotlivými formami chorálu, kantiky i polyfonií. Sólové violoncello mělo svůj sólový prostor – vedle několika improvizací navazujících na chorální kusy – především ve výběru dvou částí ze Suity od Petera Grahama. Díky svému silnému rytmicko-motorickému založení vytvořily tyto moderní virtuózní skladby výrazný předěl v jinak převážně meditativně založeném večeru. Zvuk Scholy Gregoriany je dnes barevně o něco více stejnorodý než kupříkladu před pěti lety, přesto ale stále s pestrou škálou témbrových kombinačních možností. K suverénnímu přednesu chorálu, s typickým vyhraněným rétorickým přístupem nemá recenzent co dodat. Pokud jde o polyfonii, doporučuji pouze ke zvážení poněkud stereotypní zakončování zesilujícím souzvukem. Nejpodmanivější složkou celého koncertu byl nepochybně dialog violoncella a zpěvního hlasu, tedy zvukové kombinace, jejíž jedinečnost prověřily věky a která díky výsostnému umění Jiřího Bárty zazářila v mnoha odstínech. Litaniae Divinae paci i čtení z Izajáše (Primo tempore) doprovázené violoncellem bylo skutečně dech beroucí. Podobně tak i závěrečná skladba večera, Fratres od Arvo Pärta, upravená pro tuto příležitost Jiřím Bártou, potvrdila, že nejvyšší umění čerpá – nehledě na století – ze skutečně věčných zdrojů. (Marc Niubò)
Pěvecké umění Geralda Finleyho
Pohostinské vystoupení Hallého orchestru z Manchesteru , který letos slaví 150. výročí, bylo ve Smetanově síni (16. 5.) setkáním s velkou kulturou orchestrální hry i s těmi nejlepšími hodnotami anglické hudby. Po empatickém Dvořákově Scherzu capricciosu přišly totiž na řadu dvě nádherné partitury, které šéfdirigent tělesa Mark Elder připravil a prezentoval jako skvosty pozdního romantismu – Písně z cest Ralpha Vaughana Williamse a 1. symfonii Edwarda Elgara. První ze skladeb, melodický a lyrický cyklus deseti perel, měl fakticky v rukou kanadský barytonista Gerald Finley , jeden z hlavních kandidátů na výherce pomyslné soutěže – hledání největší umělecké osobnosti středního věku na letošním festivalu. Pěvec lyrického, příjemného, dokonale ovládaného a pozitivně působícího hlasového fondu, pěvec zásadního a rostoucího mezinárodního renomé. V jeho případě lze hovořit o rozhodujícím vlivu na dojem ze skladby. Písně (Tulák , Mládí a láska , Bez konce zářná nebesa a další) mají onu zvláštní rovnováhu mezi nostalgií, rozverností a solidností, která dává anglické hudbě spolu s neopakovatelnou melodikou její charakter. Finley vystihl jak vzájemné proporce těchto faktorů, tak výraz slov i to, co je za nimi, nadchl deklamací, melodičností i barvou svého hlasu i výrazovou mnohotvárností a přesvědčivostí.
Elgarova hodinová symfonie byla pak kolosem, který netížil, summou symfonismu i národní hudby, byla klidná, přemýšlivá i zápasivá, se širokými výrazovými kontrasty. Později její hudba zvroucní a dospívá k hymničnosti. Elder přednesl symfonii v celkově výrazně pomalém tempu, stopáž přesáhla očekávaný průměr, ale ani chvíli se svým tělesem nenudil. Nejlepším orchestrem na Pražském jaru byl letos nesporně BBC Symphony s Jiřím Bělohlávkem, ale Hallé Orchestra se řadí hned za ně. (Petr Veber)
Dombrechtův Zelenka
Jediný koncert barokní hudby (pomineme-li varhanní koncerty) přivezl letos na Pražské jaro Paul Dombrecht se svým souborem dobových nástrojů Il fondamento a Vlámským rozhlasovým sborem . V Dvořákově síni Rudolfina zazněl 16. 5. program sestavený z chrámových skladeb Jana Dismase Zelenky: žalmy Miserere (ZWV 57) a De profundis (ZWV 50) a Requiem d moll (ZWV 48). Tytéž skladby nahrál Paul Dombrecht již před deseti lety pro label Passacaglie, a přestože se občas vyskytují i na repertoáru českých těles, rozhodně nepatří mezi oposlouchané kusy (jestli Zelenkova hudba tohoto stavu může vůbec kdy dosáhnout). Dombrechtovo nastudování částečně akcentovalo monumentalitu Zelenkových partitur relativně silným sborovým a orchestrálním obsazením, které však bylo vyváženo jistou intimitou sólových hlasů. Náročné instrumentální party byly tlumočeny s bravurní přesností, typické „bizzarie“ Zelenkova stylu zněly jako samozřejmá součást závažného hudebního textu. Podobně i čtveřice mladých, většinou na počátku kariéry stojících sólistů si publikum získala přirozeností, s níž zpívala Zelenkovy obtížné party. Tenorista Marcel Beekman na sebe občas strhl pozornost krásným, leč i zvukově vyčnívajícím témbrem, vzácné sjednocení barev zato dosáhl basový tercet na úvod žalmu De profundis, kde Huga Oliveiru spolehlivě doplnili dva basisté ze sboru. Basová skupina sboru byla také nejvýraznější (někdy snad až příliš hrdinně ohlašující cantus firmus v Miserere), a tak čtveřice altistek měla co dělat, aby vedle pánů uhájila svůj prostor. Jiné plochy – zejména pasáže a capella – však byly důkazem vysokých kvalit tohoto tělesa. Litovat bylo možné sólové chalumeau, které se v dialogu se sólisty a orchestrem v Dies irae poněkud obtížně prosazovalo. Celému Requiem a zejména náročnému Dies irae by také možná prospěl i dramatičtější přístup. Připusťme však, že se jedná do velké míry o otázku vkusu a že i v uměřenějším pojetí se hostujícím umělcům podařilo rozzářit výjimečnou krásu Zelenkovy hudby a připravit tak všem zúčastněným skutečně povznášející večer. (Marc Niubò)
Zašlá sláva ruské hudby
Dojem z hostování Petrohradské (kdysi slavné Leningradské) filharmonie poznamenala ve Smetanově síni (17. 5.) výměna dirigentů. Oproti plánovanému Juriji Těmirkanovovi byl povolán Jurij Simonov , zasloužilý praktik minulosti sklouzávající bohužel místy k teatrálnosti gest, za nimiž není pravá hloubka hudby. Avšak ani program koncertu nebyl koncipován stoprocentně šťastně jako ten umělecky nejnáročnější – suita z baletu Labutí jezero chtě nechtě působí trochu oddechově, zvláště když se tento charakter podtrhne ležérní interpretací bez rozpoznatelné snahy skutečně nuancovat a učinit i ze známých a populárních lehkých melodií událost. Symfonické tance Sergeje Rachmaninova byly potom v druhé polovině programu mnohem zajímavější položkou – jejich hudba stojí dráždivě mezi romantismem a modernou, jsou dlouhé, ale stále je co poslouchat. (Petr Veber)
Pražské jaro zavonělo sakurou
Málokdy může posluchač mít pocit, že pojmy jako „kritika“, „kritická recenze“ či „hodnocení“ jsou pro popis hudebního výkonu jaksi nepatřičné. Přesně tento pocit mne však ovládl při poslechu japonské houslistky Midori na jejím festivalovém recitálu 18. května. Není prostě co kritizovat, neboť každé hodnocení také předpokládá určitou porovnatelnou kvalitativní škálu v hodnoceném výkonu. Vyprodanou Dvořákovu síň uchvátila jakási komorní tsunami dokonalého a neobyčejného projevu vzácné nástrojové svrchovanosti a muzikantské osobitosti, a smetla mnohé staré konstrukce představ.
Vzácně vytříbený a ušlechtilý komorní projev, pravdivost a oprávněnost všech fines, to vše prostupovalo celým recitálem. Musím zdůraznit ideální souhru vynikajícího pianisty Charlese Abramovice , citlivě umocňující kompletní účinek často velmi rafinovaného zvuku a spoluvytvářející úžasný pocit komorní dokonalosti. Drobná víla Midori svou hrou jakoby popírá fyzikální zákony: malá část smyčce = velký zvuk. Žádný pohyb nástroje či prstů není zbytečný a nadbytečný. Promyšlenost, úspornost každé akce, včetně vibrata. Žádná gesta na efekt – tento minimalismus je posléze tím ohromujícím efektem. Jako japonští mistři bojových umění – drobný pohyb omráčí… Čistý vesmír a příroda komorní hudby bez kontaminace nadbytečnými artefakty evokují mistrovství japonské kaligrafie a akvarelu. Přes polotóny snových krajin Hokusaie zasviští bleskurychlý meč Kurosawova samuraje. Z celého projevu Midori je však cítit pokora před díly autorů, stejně jako hluboké pochopení jejich poselství.
Zdánlivě technicky nenáročný program by byl ve spojení se svou hudební náročností pro mnohé interprety velmi choulostivým – ne však pro Midori a Abramovice. Midori již zjevně nerozlišuje mezi nejjedodušší a nejsložitější technickou problematikou – vše je pro ni stejně snadné, a ani technickou bravuru nemá zapotřebí předvádět samu o sobě. Hlavní roli, podobně jako u Kremera či Kennedyho, hraje představa hudebního sdělení, jemuž technika pouze slouží. O to více však suverenita jejího zvládnutí je na každém jednotlivém tónu zřejmá.
V úvodních Dvořákových Romantických kusech vykreslila jejich tvary tak jemnými kontrasty a tahy, že sál ztišen tajil dech. Při závěrečném Larghettu, jež od mnohých houslistů se mi jeví k nepřečkání, náhle až mrazilo z něhy a stesku.
Krzysztof Penderecki, známý především jako provokativní a nezlomný rebel proti ublemtané impotenci socrealistického diktátu, překvapil téměř klasicky srozumitelnou a velmi melodickou 2. houslovou sonátou, věnovanou Anne-Sophii Mutter. Pětivětá rozsáhlá kompozice přesto nese všechny typické prvky Pendereckého vyjadřování a mistrovsky v sobě snoubí velkolepost, dramatičnost, něhu i virtuozitu. Pochybuji, že ji lze uslyšet v ideálnějším provedení – příští interpreti budou v Praze porovnáváni s těžko překonatelnou vzpomínkou.
Po přestávce byl publiku představen výběr z 24 preludií op. 34 Dmitrije Šostakoviče. Tato původně klavírní miniaturní dílka byla s autorovým posvěcením kongeniálně upravena pro housle a klavír vynikajícím houslistou a pedagogem, členem Beethovenova kvarteta Dmitrijem Cyganovem, a jsou formálně nepřímo inspirována obdobnými skladbami Bacha, Chopina, Skrjabina a dalších. Midori vybrala pět kontrastních preludií (č. 1, 2, 8, 11, 5) a na této malé ploše s mistrovstvím japonského miniaturisty se vší svou brilancí a oduševnělostí vykreslila skladatelův portrét se všemi typickými rysy jeho hudby, od smutku až po sarkasmus.
Závěr koncertu patřil Beethovenově Kreutzerově sonátě. Nemá smysl popisovat jednotlivosti – lze jen konstatovat, že provedení obsahovalo vše, co dílo charakterizuje, a ještě velkou dimenzi přirozené a umocňující originality navíc. Poetičnost a něha Andante con Variazioni či téměř zlostná vichřice v provedení Finale se stejně jako vše ostatní nedají dobře přenést do slov – musí se slyšet. Možná, že velké umění této nevelké japonské ženy se nejlépe dá vyjádřit pouze formou klasického japonského haiku: Kvítek sakury / V něžném svitu luny / Blýskne katana. (Pravoslav Kohout)
Rudolfínský triptych
Dramaturgickou specialitou programové řady staré hudby byla trojice koncertů věnovaná tvorbě rudolfínského dvora. Tento repertoár skutečně zasluhuje větší pozornost než mu byla dosud věnována, a tak volba tří večerů s třemi různými ansámbly byla zcela oprávněná. První koncert zazněl 18. 5. v krásné prostoře bývalého chrámu sv. Maří Magdaleny, dnes Českém muzeu hudby. Soubor Madrigal Praha zde představil téměř kompletní řadu první knihy madrigalů pro pět hlasů od Camilla Zanottiho (1545 – 1591), které tento místokapelník Rudolfa II. vydal roku 1587 v Benátkách a císaři věnoval. Myšlenka souborné prezentace jedné knihy madrigalů neznámého autora je jistě odvážná a také hodna pouze výjimečného pódia, jako je právě Pražské jaro. Vedoucího ansámblu, Josefa Šebestu, k této myšlence vedla i vnitřní struktura celé knihy, seskupující údajně jednotlivé madrigaly do čtyř částí po sedmi madrigalech a využívající modální vztahy, což však bez not a na jeden poslech dokáže ocenit málokdo. Výjimečná dramaturgie však zpravidla vyžaduje i výjimečnou interpretaci, kterou bohužel Madrigal Praha nepředvedl. Některé madrigaly či jejich části sice byly odstiňovány tempově či dynamicky (například 22. madrigal Soavitá, dolcezza začínal skutečně jemně), to však – zejména při souborném provedení – nestačí. Chybělo propracovanější frázování, práce se zvukem, barvami, které by pomohly více odlišit jednotlivé texty (pravý smysl slavného Guariniho textu Tirsi morir volea, který Zanotti zhudebnil na závěr sbírky, zůstal zjevně nepochopen), nemluvě o alespoň náznaku virtuozity, který by těmto skladbám rozhodně slušel a při této prezentaci velmi pomohl. Tyto nedostatky nelze klást za vinu ani tak mladým zpěvákům, studentům AMU, kteří mají dosud zcela minimální praxi v ansámblovém zpívání (podle programu soubor vznikl v loňském roce a chce se věřit, že především pro tento koncert), a přesto na sebe vzali tak náročný úkol, jako především uměleckému vedoucímu, který naopak má již letité praktické zkušenosti a v oboru rudolfínské polyfonie nemalé znalosti. Rádi sice oceňujeme zájem a nasazení všech zúčastněných, příjemné témbry mladých pěvců a především výdrž první sopranistky Karolíny Janů, která po celý večer dokázala nasazovat pianissima i v (někdy zbytečně) vysokých polohách. I za daných podmínek však mohlo celé provedení vyznít mnohem lépe, kdyby například některé skladby byly provedeny ryze instrumentálně. Potvrdila to i hra Miloslava Študenta, který některé madrigaly uvedl krátkým preludiem na renesanční loutnu a jehož hudební uchopení těchto skladeb stálo výrazně výše. Naopak rozpaky budily dvě interludia na pozoun (patrně improvizace Josefa Šebesty) a zapojení tohoto nástroje do madrigalů. V programu deklarovaná promyšlenost opusu se tak dostávala do sporu s nevysvětlenou redistribucí původního pětihlasu mezi šest zpěváků (S, S, A, A, T, B) a příležitostně i pozoun. Interpretace madrigalů zapsaných ve vysokých klíčích podle zápisu místo o kvartu níž nebo udávání tónů zpěvákům před druhým dílem madrigalu nebo po loutnovém preludiu (v dané tónině!) potom jasně poukazovaly na základní nedostatky v přípravě koncertu. Pakliže má Pražské jaro v úmyslu podporovat začínající umělce, je to chvályhodná myšlenka – i takové koncerty by ale měly podléhat uváženému výběru a zároveň by měly být vyčleněny do speciální řady, aby očekávání publika bylo adekvátní. Rovněž doufáme, že tato kritická slova mladé pěvce od staré hudby neodradí, ale naopak je podnítí k hlubšímu studiu, abychom za několik let mohli jejich umění již jen bezvýhradně obdivovat.
Druhý koncert věnovaný hudbě rudolfínské Prahy napravil pověst českých interpretů. Ohlášeným souborem byl sice francouzský Doulce Memoire, složení pěveckého ansámblu však bylo převážně české. Zpěváky pro tento koncert (26. 5., kostel sv. Šimona a Judy) vybral v minulém roce šéf ansámblu Denis Raisin Dadre na základě konkursu, přičemž celý projekt vznikl na objednávku Francouzského institutu v Praze – jemu tak náleží velký dík české hudební veřejnosti. Z osmi zpěváků bylo šest Čechů, zpravidla mladých interpretů (Barbora Sojková a Jaroslav Nosek kupříkladu dosud studují), avšak s mnohaletým zájmem o interpretaci staré hudby. Program koncertu byl složen z děl devíti autorů, počínaje (chronologicky) Andreou Gabrielim a konče Alessandrem Orologiem. Oslavné madrigaly se střídaly s milostnými, a to pastorálními i dialogickými, s villanellami hrubšího zrna nebo roztomilými zvukomalebnými latinskými hříčkami (Jacob Gallus Handl); nechyběla ani pravá bomba, totiž La Bomba z Ensaladas Matea Flechy (překlad „pumpa“ mohl být zavádějící, ale skutečně jde o čerpadlo vody, které nesmělo na palubě chybět). Pestrost obsahová se pojila i s formální – obsazení se střídalo od plného osmihlasu až po ryze sólistické, například Flechův madrigal Dal superbo furor byl pojat jako duet s doprovodem loutny. Zpěváci měli většinou podporu v decentním zvuku pozitivu nebo více nápadném virginalu (a v tom případě oba loutnisté plnili převážně dekorativní funkci), několikrát ale zpívali i bez doprovodu. Těžiště jejich výkonu ovšem spočívalo ve vyšší sféře: rozmanitost repertoáru inspirovala k hledání a odstiňování výrazu, hře s témbry, dynamikou, živému frázování i příležitostnému zdobení, vše podle povahy daného kusu. Přestože v druhé polovině koncertu byly sopranistky již lehce hlasově unavené, největší úspěch se dostavil až ke konci programu v podobě Flechova námořnického příběhu, tedy již vzpomínané La Bomba. Ta se svým temperamentem skutečně blížila španělské fiestě, na čemž měli zásluhu i oba loutnisté (Charles-Eduard Fantin a Miguel Henry) , kteří zde doprovázeli na renesanční kytary. Na závěr nelze než litovat, že celý koncert měl pouze jednu reprízu (v Chrudimi, 27. 5.) – toto reprezentativní a efektní nastudování by se bezpochyby setkalo s úspěchem na mnoha místech (nejen) České republiky a výsledný tvar po čase již dokonale usazeného programu by následně mohl být ideálním materiálem pro nahrávku.
Třetí koncert věnovaný rudolfínskému repertoáru byl skutečným vyvrcholením celého triptychu. Las Huelgas Ensemble, který jsme mohli na festivalu opět s potěšením přivítat, zazpíval 1. 6. v kostele sv Šimona a Judy výběr ze dvou mešních kompozic Jakoba de Kerle (Missa Da pacem Domine a Missa pro defunctis) a z lamentací od Carla Luythona. Paul Van Nevel svůj ansámbl znovu poněkud obměnil a omladil, charakteristické rysy interpretace však zůstaly zachovány: pevný a přitom měkký zvuk, skvělé ladění (zejména v tutti plochách) a pozornost k harmonickému průběhu, velké legato a především bohatý a pečlivě vypracovaný dynamický plán. To vše se zjevným úmyslem podat renesanční hudbu co nejbarvitěji a ukázat na její dramatický potenciál. To se snad nejnázorněji ukázalo v druhé polovině koncertu, ale třebaže o míře kontrastu mezi jednotlivými „čteními“ z lamentací a jejich úvodními částmi (zhudebněnými písmeny aleph, beth a tak dále) by bylo možné vést diskusi, nelze popřít, že tento kontrast je přítomen již v samotných partech a interpreti jej pouze podtrhli. K docílení větší pestrosti kombinoval Paul Van Nevel také sólové a tutti obsazení, což ale mimo jiné nechtěně ukázalo, že sólista altista se ne vždy vyrovnal svým kolegům z ostatních hlasů. Celkový dojem z provedení byl ovšem jedinečný a tak dirigent, nepochybně s ohledem na duchovní rozměr zpívaného a charakter večera, nepodlehl tlaku nadšeného publika a nepřidal již ani notu. Koncert také v plné míře potvrdil již naznačené tvrzení: repertoár rudolfínských skladatelů obsahuje spoustu nádherné hudby, která by mohla být rodinným stříbrem a chloubou domácích souborů – proč tomu tak není, by se ale neměli ptát jen umělci a hudební kritici. (Marc Niubò)
Standing ovations pro Alfreda Brendela
Sedmasedmdesátiletý Alfred Brendel patří dnes bezesporu mezi pianistické legendy. Naše publikum jej však zřejmě vidělo na Pražském jaru naposledy (Rudolfinum, 20. 5.), neboť umělec před nedávnem ohlásil, že v letošním roce hodlá ukončit svou koncertní kariéru. Pro své festivalové vystoupení si vybral skladatele, kteří mu jsou nejbližší: Haydna, Mozarta, Beethovena a Schuberta. Už v Haydnových Variacích f moll Hob. XVII/6 Brendel zaujal jak neuvěřitelnou barevností, tak i dokonalým vyvážením všech výrazových složek náročného díla, oscilujícího mezi „citovým slohem“, beethovenovskou rozevlátostí a preromantickou senzitivností. Mozartova Sonáta F dur KV 533/494 byla „klasicky“ lehká a nadýchaná, měla obdivuhodně jemné barvy a dokonale přehlednou stavbu. První půli recitálu ukončila Beethovenova Sonáta Es dur op. 27/2, kterou hrál Brendel opravdu skvěle, s průzračnou poetičností a zároveň s obdivuhodnou energií. Barevností pak tato skladba překonala vše, co zaznělo před ní. Brendelův klavír má skutečně mimořádně tvárný tón a pianista s ním umí skvěle pracovat. Významnou součástí Brendelova „zvukového kouzlení“ je pedalizace, přičemž v rafinovaném užívání levého pedálu je Brendel zřejmě nedostižný. Celou druhou polovinu recitálu vyplnila proslulá Schubertova Sonáta B dur D 960. Přestože se u umělce už nepatrně projevovala únava, považuji provedení této skladby za jedno z nejkrásnějších, které jsem kdy slyšel. Schubertovy melodie zněly měkce a sametově, jako by je zpíval lidský hlas. Fascinující bylo sledovat Brendelův nadhled při práci s časem. Co chvíli dokázal pak pianista ozvláštnit tuto známou skladbu novým a netušeným pohledem: v poklidné první větě objevil překvapivé dramatické prvky, barevně nádhernou volnou větu prozářil v závěru mimozemským světlem, do Scherza vnesl humor a vtip brilantně hranými arpeggii, finální větě propůjčil lehkost neuvěřitelnými pianissimy, jaká se zřejmě nedají napodobit. Není divu, že po takovém výkonu provázely Brendela už od první děkovačky velkolepé standing ovations, jež byly zároveň také oceněním celé jeho obdivuhodné koncertní dráhy. Pianista se festivalovému publiku odměnil řadou přídavků, která vyvrcholila nezapomenutelně podaným Schubertovým Impromptu Ges dur op. 90/3. Brendelův poslední pražský recitál se bezpochyby zařadí mezi legendární milníky Pražského jara. (Věroslav Němec)
Česká filharmonie a Julia Fischer
Houslistka Julia Fischer, Němka se slovenskými kořeny, patří nesporně ke jménům mladé generace, která už nezapadnou. V Praze nebyla poprvé, nyní (21. 5.) s Dvořákovým Houslovým koncertem byla v Obecním domě hostem večera České filharmonie a ryze českou hudbu se světovými parametry hrála, jak nejlépe je schopna, ve výsledku s velkým pochopením a vcítěním, technicky bez problémů, pěkným tónem a s přidanou hodnotou skryté energie. Dirigentem večera byl Christian Arming. Úvodní záslužné a vzácné uvedení devíti miniatur Miloslava Kabeláče nazvaných Zrcadlení bohužel poškodil – dělal mezi částmi pauzy, dokonce neúměrně dlouhé pauzy, při nichž veškerá bezděčná zvědavost, tedy vědomí souvislostí celku, ihned doslova zvadla. V Mahlerově První symfonii se mu s orchestrem vedlo lépe, v detailech ji vedl s pravým vídeňským šarmem, ale některé okamžiky naopak plně neuspokojily: kontrasty občas vyhrocoval méně, než by bylo ideální, napětí místy vyznělo těžkopádněji nebo naopak bezstarostněji. Druhá věta byla naopak o zlomek rychlejší, než by bylo příjemné, jindy se zdálo sólo nedostatečně bizarní. Diskutovat by se mohlo ve finále o pocitu z menší průraznosti a z větší míry nostalgie, než je obvyklé, na druhé straně pěkně vedl místa ztišení. Výhrady jsou poznámkami k detailům. Celková koncepce skladby jimi možná získala trochu jiný odstín, ale nebyla chybná. Arming je ambiciózní a schopný dirigent, který bude ještě dlouho zrát. (Petr Veber)
Poněkud hlučné nokturno
Noční recitály s názvem „Nokturno“ se staly za nedlouhou dobu své existence pevnou součástí Pražského jara. Mají svou specifickou atmosféru, jež se v mnohém liší od „běžných“ večerních produkcí. Také interpreti respektují zjevnou neobvyklost těchto nočních koncertů a nokturnovému ladění přizpůsobují většinou i výběr skladeb. Ruský pianista Vitalij Berzon je v tomto směru výjimkou. Svůj recitál (Rudolfinum, 22. 5.) zahájil totiž Prokofjevovou Sonátou č. 6 op. 82 a ukončil jej Lisztovou Uherskou rapsodií č. 2. Obě tyto skladby nejenže mají k „nokturnové“ náladě hodně daleko, ale Vitalij Berzon je navíc hrál velmi razantně, takže svým posluchačům skutečně ani na okamžik nedovolil, aby se oddali nokturnovému snění. Jeho Prokofjev vyzněl velmi pastózně, značně „romanticky“ a vyznačoval se přehnaně bohatou pedalizací. Energičnosti a hutných barev bylo v této skladbě sice víc než dost, ale typický prokofjevovský sarkasmus či ironii bychom v Berzonově hře hledali jen těžko. Ke klavíristově cti je nutno říci, že je velmi dobře technicky disponován, což bylo možné ocenit jak v náročném Prokofjevovi, tak i v neméně náročné Lisztově Uherské rapsodii. Také v ní bylo ovšem mnohdy zvuku až příliš a Berzonovo prvoplánové zaměření na vnější efekt tomuto dílu nijak zvlášť neprospělo. Mezi tyto dva robustní „pilíře“ svého recitálu umístil Berzon tři menší skladby, které bezpochyby lze vnímat jako „nokturnové“. Brahmsovo Intermezzo A dur, op. 118/2 bylo věcné a sympaticky přehledné, zato v Chopinově Baladě č. 3 As dur op. 47 Berzon bohužel nepřekročil svůj stín, a přestože tu a tam uplatnil nějaký zajímavější vlastní nápad, ve svém celku vyzněla skladba dost fádně. Nejzajímavěji z celého recitálu vyšla Schumannova Arabeska C dur op. 18, kterou hrál Berzon nejen se zjevným nadhledem, ale především s řadou neotřelých poetických nápadů, jež ostatně nakonec překvapivě uplatnil i v drobných romantických přídavcích. (Věroslav Němec)
Soudobá hudba na Pražském jaru
Koncert Ostravské bandy (Dvořákova síň, 23. 5.) s jejím zakladatelem a dirigentem Petrem Kotíkem měl koncizní dramaturgii – pět skladeb, z nichž o každé se dalo říci, že je nějakým způsobem osobitá a reprezentativní. Petr Kotík nazval svou čtyřicetiminutovou kompozici Sóla a nahodilé harmonie – nejlépe ji i její přijetí asi dokumentuje ohlas z publika: (1) jak ošklivá, ošklivá hudba; (2) jaká úžasná aktualizace formy organa (Petr Kotík staví na postupech v paralelních kvintách). Andriessenova skladba Pašije je uváděna jako písňový cyklus, ve výrazu má nicméně silný scénický rozměr umocněný dvěma sólovými party. Sopranistku Michaelu Riener bohužel nebylo vždy slyšet, k pochopení houslového partu (Monica Germino) je zapotřebí znát programní zázemí díla (básně Dina Campany). Na Dialozích pro klavír a komorní orchestr od Elliota Cartera je nejobdivuhodnější, že to je dílo pětadevadesátiletého skladatele – Carter se narodil ve stejném roce jako Messiaen, letos se dožívá stovky. Na komorně-orchestrální skladbě Miroslava Srnky Rezervoáry mě zaujala její poetičnost – křehká, básnivá hudba. Spousta lidí přišla na koncert Ostravské bandy hlavně kvůli Ligetiho Houslovému koncertu, který byl na programu jako poslední, a stálo to za to. Sólový part hrála Hana Kotková a pětivětý, hráčsky apartní a zvukově nevšední koncert dokázal i po předchozích hutných kompozicích ještě plně zaujmout. Ostravská banda je „mladý“ orchestr, který vznikl před třemi roky pro festival Ostravské dny nové hudby (rovněž založený Petrem Kotíkem), funguje v mezinárodním složení a s variabilním obsazením. Festivalový koncert souboru byl jediným důstojným zastoupením soudobé hudby na letošním Pražském jaru – byl mimořádný i svou délkou, tuzemští posluchači vážnohudebních koncertů nejsou zvyklí na koncerty delší než dvě hodiny, tento trval skoro tři hodiny. Lze jen litovat, že podobných koncertů nenabízí festival více. (Wanda Dobrovská)
Nejen Mozartovo Requiem
Mozartovo Requiem dnes zní v Praze poněkud častěji, než by si skutečná úcta k tomuto dílu zasloužila, nemluvě o různé kvalitě provedení. Jeho zařazení spolu s dalšími Mozartovými duchovními skladbami na program festivalu je proto nutno přijmout s velkým povděkem (24. 5., kostel P. Marie před Týnem). Musica Florea pod vedením Marka Štryncla dokázala, že v Čechách nechybí hudebníci, pro které je Mozart stále uměleckou výzvou. Naznačila to i volba interpretů hrát podle nové edice partitury od H. C. Robbins Landona, kde jsou vedle částí od F. X. Süssmayera zohledněny i doplňky Josefa Eyblera (zejména v Recordare, bez dokonalé znalosti partitury jsou však téměř nepostřehnutelné). Florea zahrála Requiem energickým, nepatetizujícím způsobem a přitom s plným smyslem pro hloubku a drama, které se skrývá v tomto Mozartově nedokončeném opusu. Některé posluchače patrně překvapila volba temp, která byla v několika číslech ostřejší, než je obvyklé. Zvyk však není vždy tím nejlepším estetickým rádcem a Mozartova partitura není zdaleka tak jednoznačná, jak bychom si snad přáli. Kupříkladu, v autografu chybějící tempová označení staví před interprety větší možnost volby – ale také nutí k většímu úsilí najít adekvátní řešení. Recenzent proto nejen vřelé vítá pokus o nové čtení partitury, ale také upozorňuje na rozpor mezi tempem Tuba mirum (andante, alla breve) a prakticky stejně rychle provedeným Benedictus (andante, 4/4), což tomuto příliš neslušelo, dále na rozpor mezi rychlým tempem Rex tremendae (autograf bez tempa) a drobnými tečkovanými hodnotami smyčců, které nejen v 18. století obvykle poukazují na tempo pomalejší, vznešené. (A spíše na okraj – proč zůstaly bez povšimnutí obě fermaty na konci první fráze basového sóla v Tuba mirum?) Jestliže většinu výše řečeného je vhodné vnímat jako subtilnější diskusi o interpretaci (což je ideální rovina dialogu kritiky a umělce), fakt, že koncert byl realizován v prostoře Týnského chrámu, přeci jen snížil efektivitu celkové výpovědi a některá tempa proto neumožňovala všem plně vychutnat virtuózní hru orchestru. Zatímco dvě chrámové sonáty (KV 69/41k, KV 224/241a) a sólově obsazené Misericordias Domini ( KV 222/205a) si posluchače v zadních řadách získávalo jen s obtížemi (nota bene rušených hlukem z náměstí, neboť dveře do chrámu zůstaly otevřené), samotné Requiem opanovalo díky většímu obsazení a početnému sboru celý prostor. Další devizou koncertu ovšem byly i vlastní kvality sboru Boni pueri – zářivé hlasy chlapeckých sopránů a altů se krásně pojily s orchestrem a již svým naturelem přispívaly k přirozené artikulaci. Připravenost sboru byla vynikající, a třebaže některé fugové plochy mohly být podány plastičtěji, preciznost výkonu a nadšení, se kterým celé dílo mladí pěvci zpívali, působily strhujícím dojmem – nejeden profesionální sbor by se zde mohl poučit. Sólové party byly svěřeny Haně Blažíkové, Editě Adlerové, Jaroslavu Březinovi a Aleši Procházkovi, tedy vesměs osvědčeným interpretům. Krásné témbry kvartetu vynikly především v homofonních plochách Misericordias Domini (zpívaném jen sólisty) a v krátkých sólových úsecích Requiem, zatímco v rychlejších polyfonních plochách byli sólisté – zvláště alt – poněkud biti akustikou. (Nebylo by v možnostech festivalu disponovat pro koncerty v chrámových prostorách přenosným baldachýnem, zvnějšku v barokním stylu, uvnitř s důmyslnou odrazovou deskou?). Naznačené výhrady nechť ale nekalí základní tenor recenze – provedení Mozartova Requiem by-lo skutečným svátkem a všem umělcům i dramaturgům festivalu patří srdečné díky. (Marc Niubò)
Praha Gruberovou miluje
Edita Gruberová (1946) debutovala na Pražském jaru vinou historických okolností až v roce 2006 komorním recitálem. O dva roky později přijela s ukázkou repertoáru, který ji nejvíce proslavil a který tři desetiletí byl pečetí „královny bel canta“. Pražské publikum ji odměnilo frenetickými ovacemi před začátkem a na konci koncertu. Rudolfinský večer 25. 5. byl vskutku mimořádný. Za doprovodu svého manžela, dirigenta a klavíristy, Friedricha Haidera a Symfonického orchestru Českého rozhlasu nabídla čtyři výstupy a dva přídavky. Neúprosný běh času, který dostihne každého, si sice začíná nenápadně vybírat svou daň, nicméně to není podstatné. Přestože už nic nepřekoná můj prožitek z provedení Straussovy Ariadny na Naxu v roce 1977, kdy ve Smetanově opeře (Státní opera Praha) hostovala Vídeňská státní opera s Karlem Böhmem a už nikdy neuslyším lepší Zerbinettu, než tehdy v podání Gruberové, tak i letos jsem slyšel stále nádherný hlas, techniku hodnou nejvyšší úcty, která umožňovala nádherná pianissima a perlivé koloratury. Jistě by bylo možné, hodnoceno prizmatem absolutní světové špičky mnohem mladších kolegyň, diskutovat o volbě a o některých tónech v Mozartovi (Martern aller Arten z Únosu ze serailu) a pár nejvyšších tónech ve forte v dalších áriích, nicméně to byla jen marginálie. Provedení bylo vždy strhující a večer měl gradující úroveň. Pro mě byl vrcholem výstup Il dolce suono / Spargi d‘amaro pianto z Donizettiho Lucie di Lammermoor (její slavný a obávaný dialog s flétnou byl tak strhující, že jí flétnista nestačil). Oslnivé bylo i provedení Donizettiho árie z Lindy di Chamounix. Fantasticky dopadly i oba přídavky, které zvedly diváky ze židlí: Bellini – Beatrice di Tenda a herecko-pěvecký koncert v árii ze Straussova Netopýra. SOČR byl pěvkyni dobrým partnerem, nicméně orchestrálních čísel bylo až příliš mnoho; jistě by lidé uvítali spíše árii Alžběty z Donizettiho Roberta Devereux než předehru a dramaturgicky sporné bylo zařazení dvou orchestrálních čísel z pera Ermanna Wolfa-Ferrariho. (Luboš Stehlík)
Kennedyho rozhovor s klasiky
Milí čtenáři, dovolte mi zjednodušení. Jsou čtyři skupiny houslistů: 1. Vyvolení, kteří v mantinelech daných tradic atakují dokonalost. K hudbě přistupují po svém, ale v rámci určitých pravidel. 2. Hledači, kteří se vymykají sebelepším konvencím; ukazují nové cesty, které vždy nemusejí být následování hodné. 3. Ti, kteří si na hledače hrají či touží jimi být, ale v důsledku na to nemají. 4. Bezbřehá masa ostatních. Druhá skupina je nejmenší. Jistě sem patří svým způsobem například Gidon Kremer a zcela určitě Nigel Kennedy. Výsostným způsobem to potvrdil 26. 5., kdy naplnil secesně zakonzervovanou a oficiózní Smetanovu síň Obecního domu dynamicky pulsujícím životem. Přes svou auru povrchního extroverta, „punk-rockera“, bořitele všech tradic zlovolně nakládajícího s hudbou, div ne feťáka, se projevil jako člověk, který si velmi váží skladatele a především s ním vede rovnoprávný dialog. Kdyby však totéž dělal houslista o třídu horší, bylo by to směšné, triviální, kýčovité. Mimo program zahrál, prý jako bonus za vysoké vstupné, sólového Bacha a byl v tom stylově puritánštější nežli většina jeho kolegů. Následovaly dva koncerty: Mozartův D dur KV 218 a Beethovenův D dur op. 61. Konzervativce a lidi málo otevřené musel více zneklidňovat Mozart. Nejen frázováním, dynamikou, agogikou a tempy, ale i překvapivými kadencemi, kde tvůrce Kennedy vedl naprosto volný dialog s tvůrcem Mozartem. Prvních osm minut jsem byl šokován, na konci jsem musel přiznat, že i takovýto výklad notoricky známé partitury je vzrušující… Beethoven je gigant mezi koncerty. Většinou slyším lyrický výklad první věty, Kennedy vnesl do provedení silnou dramatičnost, která připomínala například atmosféru Eroiky. Zato druhá věta byla nebesky krásná ve všech atributech, jen několikrát v životě mě někdo dojal v této hudbě tak, jako on. Rondo, které svádí k efektní virtuozitě, bylo střízlivé, leč tónově zářivé. Zajímavé byly kadence. Zpočátku vyšel rigorózně z Joachima a postupně vztah k tradici rozvolňoval, až skončil po svém. (Geniální byla nová spojka mezi druhou a třetí větou.) Spontánní kontakt s publikem dovršil v přídavcích, kdy v prvním dosud neslýchaným způsobem vytvořil variace na Montiho čardáš a v druhém sugestivně zpracovával téma svého oblíbence Jimiho Hendrixe. S Prahou se rozloučil anglickou lidovou melodií s cellistou velmi dobře hrajícího Polského komorního orchestru. Byl to jeden z očekávaných, přitom ve výsledku nečekaných vrcholů festivalu. (Luboš Stehlík)
Koncert dvou sólistů
Koncert České filharmonie 30. 6. s u nás vzácně uváděným Schönbergovým Erwartung poznamenalo onemocnění Dagmar Peckové. Ti posluchači, kteří šli jen na svou oblíbenou pěvkyni, dávali o pauze najevo své zklamání. Zato ti, kteří šli na Schönberga, mohli být víc než spokojeni. A o koncert přišli kvůli vnitřním sporům mezi orchestrem a vedením ČF také rozhlasoví posluchači. Mám dojem, že většina pražských návštěvníků koncertů nemá návyk sledovat živý koncert s textem – tady to ale bylo hodně zapotřebí a kdo se do textu nedíval a čekal, že to hlavní „uvidí“ na pódiu, udělal chybu. Sopranistka Deborah Polaski všechno vsadila na výrazovou škálu svého hlasu, který je sice velký, svou barvou ovšem spíše lyrický. A pěvkyně jakoby šetřila velkými emocemi a precizně odlišovala každou frázi. Dvojice Brahms a Schönberg k sobě svým způsobem patří. Nevím ovšem, jestli zrovna tato dvojice skladeb – tedy velmi raný a velmi romantický klavírní koncert a modernistické melodrama. Rudolf Buchbinder má velký vtah k Brahmsovu Prvnímu klavírnímu koncertu d moll a bylo to znát. Měl nejen dokonale propracovaný part, ale i některé interpretační nápady, zejména velkou odvahu pojmout první větu opravdu kontrastně. Technika nebyla tak oslňující, ale velmi suverénní a zcela postačovala. Orchestr pod taktovkou Zdeňka Mácala ničím nepohoršoval, ale také se nedá říci, že by něčím výrazně zapůsobil. (Jindřich Bálek)
Klasický řád v moderních dílech
Už první ze dvou koncertů BBC Symphony Orchestra s Jiřím Bělohlávkem ve Smetanově síni (31. 5.) byl velmi srdečně přijat. Sedmá symfonie Miloslava Kabeláče je skutečně pozoruhodné dílo a jeho zařazení skvělý dramaturgický počin. Hlas čtyřiaosmdesátiletého Otakara Brouska nepůsobí tolik barvou nebo mužnou silou, ale zněl jakoby z mystické dálky a upoutal přesným smyslem pro význam a váhu textu. Skladba stojí za pozornost už svou koncentrovaností a tím, jak na opravdu minimální zvukové ploše dovede vystihnout ducha textu, který je recitován. Přitom bychom si dovedli snadno představit, jak se takové dílo plné velkých slov z bible, dá zkazit falešným patosem a líbivou rádoby efektní instrumentací. Tady nic takového. Zdánlivě jednoduchými prostředky se tu dosáhlo monumentality naprosto nevídané. Elizabeth Leonskaja poté hrála Beethovenův První klavírní koncert s velkou jemností a takříkajíc s mateřským citem. Nejpůsobivější tak byly kantabilní pasáže pomalé věty. Krajním větám by slušela ještě o něco větší technická brilance, takhle to byl spíše ušlechtilý a introvertní Beethoven. Všechny tyto rysy měl i přídavek ze Schubertových Impromptů, ke kterému se přesně takový typ romantismu hodí. Orchestr doprovázel vzorově, čistým a vytříbeným tónem. Po pauze přišla na řadu jedna z méně známých a spíše lyrických Šostakovičových symfonií (Symfonie č. 6 h moll) . V rozsáhlé první větě dominovala krásně přednesená sóla dřevěných dechů, několikrát předělená kontrastními pasážemi, podanými až výbušně. Bylo zajímavé, že Bělohlávek Šostakoviče nikde neromantizuje, a přesto dosáhl velmi emotivního účinku. Jako přídavek zazněla Bouře z opery Peter Grimes Benjamina Brittena – provedená s rytmickou přesností, s napětím a technicky vynikajícími žesti. A po dalším velmi vřelém potlesku zazněl ještě jeden Slovanský tanec. (Jindřich Bálek)
Opět lekce českým orchestrům
Druhý koncert Jiřího Bělohlávka (1. 6.) se zařadil k naprostým vrcholům letošního Pražského jara a jeho závěr vyzněl doslova triumfálně. Obě díla programu předvádějí protikladným hudebním jazykem podobné poselství a dramatický vnitřní přerod. U Symfonie da requiem Benjamina Brittena se dalo obdivovat nepolevující napětí a schopnost na velmi malé ploše vyjádřit velkou proměnlivost emocí – až do závěrečného ztišení a zduchovnění. Symfonie č. 2 Asrael Josefa Suka je víc o střetu velkých symfonických ploch. Ve volbě Asraela se sešel jak velký osobní vztah Jiřího Bělohlávka k této skladbě, tak volba technicky obtížného díla, na kterém může orchestr ukázat všechno, co umí. A to opravdu ukázal. Když hrají vynikající orchestry českou hudbu, už se v kritikách trochu opakujeme, protože pravidelně je to velká lekce i pro naše orchestry. Tady v první řadě v dokonale sehraných znělých smyčcích, dále v měkkých kultivovaných fortissimech, v transparentnosti zvuku i v jakémsi společném dýchání. Asrael přitom není jenom o emocích, ale také o promyšlené stavbě, kdy si dirigent musí velmi jasně rozvrhnout tempový plán a energii jednotlivých vět s ohledem na to, co přijde nebo co následovalo. I v tom šlo o vzorové provedení. Pojetím to byl Asrael bližší modernímu zvukovému ideálu, hodně živě dramatický a s méně opulentním zvukem. Tak jako se interpretace Mahlera posouvá od velkoromantického Bernsteina k mnohem štíhlejšímu, ale koncentrovanějšímu Abbadovi, působil i tento Suk jako odvážný modernista. Nebyl to tedy lyrismus, na který jsou staromilci zvyklí, o nějakém chladu ale nemůže být řeč. Tak dobře provedeného Asraela jsme v Praze dlouho neslyšeli a obávám se, že zase dlouho neuslyšíme, žádný náš orchestr dnes nemá tu kombinaci disciplíny, kultivovanosti a výrazového bohatství. Trojici přídavků zahájil jeden z lyričtějších Slovanských tanců až po mnohaminutovém potlesku. Poté se orchestr blýsknul provedením Tance komediantů ze Smetanovy Prodané nevěsty, které bylo živé a virtuózní. V třetím přídavku se dalo pochopit a prožít nadšení Britů pro slavnostní pochody Edwarda Elgara. Bělohlávek zařadil nejznámější Pochod č. 1 z Pomp and Circumstances Marches a ukázal Praze i něco z festivalové atmosféry londýnských Proms. (Jindřich Bálek)
Buchbinder lyrický i sršatý
Když uvedl Rudolf Buchbinder na svém pražském recitálu v roce 2005 Schubertovy Impromptus op. 142 a Variace na Diabelliho valčík Ludwiga van Beethovena, zdálo se být nepochybné, že tomuto umělci je mnohem bližší Beethovenův rozmach a vzlet než schubertovská lyrika. Na svém letošním festivalovém vystoupení (Rudolfinum, 2. 6.) však Buchbinder prokázal, že jeho výrazový rejstřík je nepoměrně bohatší, než jak se jevil před třemi lety. Lyrická první věta Beethovenovy Sonáty G dur op. 14/2 vyzněla jako okouzlující vyprávění, plné poezie a něžných barev. Ve variační volné větě mohl Buchbinder poprvé toho večera uplatnit svůj příznačný smysl pro hudební vtip, který se pak naplno projevil v brilantně a svěže provedeném Scherzu. Osobitě pojaté úvodní Grave první věty Beethovenovy „Patetické“ se vyznačovalo efektními dynamickými kontrasty s překvapivě měkce podanými pasážemi tečkovaných rytmů. Následující Allegro di molto je přesně ten druh hudby, kde se Buchbinder cítí nejvíce „doma“. Odeznělo ve velkém tempu a sršelo energií. Neobyčejně krásně vyšla Buchbinderovi volná věta „Patetické“ – dokonale vystavěné a nádherně vyzpívané fráze s neuvěřitelně „protepleným“ sametovým doprovodem zněly v jedinečném „tahu“ od první noty až k zajímavě formulovaným přírazům závěrečných taktů. Také finální větu nasadil pianista ve velkém tempu a zaujal v ní řadou zajímavých nápadů. Buchbinder ve své hře často užívá pikantně vyostřených akcentů, které jednak zpevňují rytmickou osnovu, jednak dodávají hudbě jakýsi „sršatý“ či „ježatý“ výraz, jenž právě Beethovenovi velmi svědčí. Množství oněch „buchbinderovsko-beethovenovských“ akcentů jsme mohli slyšet především v rychlých větách „Patetické“ a hlavně pak v Beethovenových Variacích na Diabelliho téma op. 120, jež vyplnily celou druhou půli večera. Tady byl Buchbinder opravdu ve svém živlu. Skladba mu poskytuje mimořádně velký prostor pro časté a bohatě diferencované výrazové proměny, přičemž vtip, sršatost a ježatost tu hrály hlavní roli už od uvedení triviálního Diabelliho tématu. Neméně přesvědčivý byl však Buchbinder v lyrických variacích, jež ozvláštnil měkkými a jemnými barvami. Přestože ve skladbě nešetřil zvukem, dokázal i fortissimové úseky stáhnout do neuvěřitelně působivého pianissima. Jako přídavek naservíroval umělec posluchačům – stejně jako před třemi lety – straussovskou valčíkovou parafrázi. Náročnou skladbu, nabitou množstvím nejrůznějších pianistických efektů, hrál Buchbinder s humorným odstupem, lehkostí a vtipem. Měl-li jsem po Buchbinderově recitálu v roce 2005 poněkud rozporuplné pocity, pak tentokrát nepochybuji, že jsme slyšeli jednoho z nejzajímavějších soudobých pianistů. (Věroslav Němec)
Dvořákovský dovětek
Že je Budapešťský festivalový orchestr vynikající těleso, se ukázalo už na Pražském jaru v roce 2005, kdy přijel s reprezentativním programem s díly Beethovena a Bartóka. Letos byli pozváni na závěrečný koncert (4. 6.) a je škoda, že jejich výběr z Dvořákových skladeb nebyl podobně reprezentativní. Jak souborná nahrávka Dvořákových Legend, tak snímek Slovanských tanců pod taktovkou Ivána Fischera p ro firmu Philips jsou vynikající, zejména pokud jde o vypracovanost smyčcových skupin. Mají krásný zvuk a měkká piana, ale i svůj zemitý temperament a jistou tvrdou přímočarost, která jakoby prozrazovala jejich maďarský původ. Z obou cyklů zazněla na závěr Pražského jara jen jakási sympatická ochutnávka v podobě Legendy č. 10 b moll, Nokturna H dur a Slovanského tance č. 5. I diváci televizního přenosu pak mohli ocenit úžasnou barvitost a temperament ve suitě z Ptáka Ohniváka, který zazněl po dvořákovském úvodu, ovšem jako odskok do zcela jiného světa. Druhá půle patřila jedinému dílu, tomu nejméně populárnímu z trojice Dvořákových instrumentálních koncertů v podání prvotřídního světového klavíristy. András Schiff se zasloužil o Dvořákův Klavírní koncert g moll jak tím, že si ho před mnoha lety zařadil do repertoáru, tak tím, že sám zaplatil nové vydání not původní verze, kterou také hraje. Například předloni ho provedl na trojici abonentních koncertů s Berlínskými filharmoniky a Simonem Rattlem a mnohem dříve ho i nahrál. Jeho zásluhy o Dvořáka jsou mimořádné, a v porovnání s tím, jak pro propagaci jeho méně slavných děl u nás nehneme prstem, je to až zahanbující. V Praze tentokrát Schiff nebyl v absolutně dokonalé formě a několik technicky obtížných míst mu nevyšlo zcela čistě, představil ale velmi vyhraněné a vypracované pojetí. Všechny pasáže s nádechem tanečnosti provedl lehce a muzikálně, zejména ve třetí větě. Schiffův úhoz prozradí experta na klasicismus a i jeho pojetí bylo celkově méně romantické. Jak orchestr, tak sólista vsadili více na patos a snahu vytvořit velký stavebný oblouk. Dvořákův koncert se tak více podobal Beethovenovu 3. koncertu nebo ranému Brahmsovi. Ve všech textech se dočteme, jak zásadní vliv měl Brahms na Dvořáka a toto provedení s tím opravdu korespondovalo. I když si kladu otázku, jestli by některé pasáže neměly vyznít spíše v lyričtější a intimnější poloze. Oba protagonisté pak přidali po jednom přídavku: nejprve zahrál András Schiff Smetanovu Poetickou polku a pak orchestr Slovanský tanec č. 7.
Pragmatické pohnutky pořadatelů Pražského jara odstranit z festivalové tečky Beethovenovu Devátou a hrát každý rok něco jiného včetně odlehčenějších programů se dají pochopit. Publikum závěrečných koncertů navíc tvoří ve větším procentu pozvaní hosté, kteří jsou mnohdy klasickou hudbou zcela nedotčení a i to koneckonců mluví pro volbu směrem k pestrosti a nenáročnosti. Ovšem skutečně výrazný a slavnostní závěr Pražskému jaru teď chybí a festival nekončí, ale přestává. (Jindřich Bálek)
