Na podobné úrovni se ostatně režisér před premiérou vyjadřoval i na různých rozhlasových stanicích (na Vltavě se mj. vydával za znalce principů operních inscenací v baroku), takže našinec se pak na premiéru vypravoval opravdu pln obav. Ty podstatně vzrostly hned po zakoupení programní knížky k inscenaci. Na jejím obalu jsou totiž k vidění dvě stylizované podoby slečinek s kornouty zmrzliny (co má zmrzlina společného s Kouzelnou flétnou?), a tři přední stránky svazečku jsou věnovány opakovanému sdělení, že se hraje Kouzelná flétna. Při třetí prezentaci je tato informační prázdnota vyšperkována sděleními „Kouzelná flétna, možno [!?] však též Flétna od Boha [!?]. Orchestr [pěvce ne?] řídí pan Jaroslav Kyzlink. Vystavěl [!?] pan Vladimír Morávek. Oba doufají, že svůj úkol splnili s plným pochopením pro umělecké nároky kusu.“ Toto prázdné uvítací plácání ve stylu okresní estrády obohacuje režisér na 15. -18. stránce knížky ještě vlastním líčením, jak se „v té hudbě umýval“ a „dva měsíce v ní ležel“, a tuto sebestřednou produkci dovršuje otištěním partie ze scénáře jakéhosi svého (zřejmě brněnského) produktu Amadeus aneb Milovaný Bohem. (Za tyhle stránky bude také honorován? A za svou „úpravu libreta“ rovněž?)
Po všech těchto úrazech očekává poučený návštěvník Stavovského divadla provedení díla takřka s úzkostí. Ta prudce vzroste, když po rutinérsky odehrané předehře zazní z reproduktorů hlas nějaké dívčí plačtivky – s textem zřejmě od pana Morávka – a po prvním výstupu začne na scéně hýkat jakýsi blázen s rozcuchanou parukou. Hned je jasné, že Morávek převzal z Shafferova (nikoliv až Formanova!) Amadea postavu rozjíveného fracka se jménem slavného skladatele, který „se od samého začátku hry stále protivně směje ve vysoké poloze“. V německojazyčné Kouzelné flétně ve Stavovském divadle však tento absurdní implantát hýká česky a navíc – což je ten nejhloupější z mnoha režisérových způsobů svévolné destrukce klasického díla! – je mu svěřena úloha překladatele německy promlouvané prózy celého singspielu. V každém dialogu musí tudíž jednající osoby po své větě čekat, až to „Mozart“ přeloží do češtiny. Znovu a znovu se tak ve svém scénickém životě zastavují a čekají nejdříve na překlad, pak na repliku a její překlad. Představení tím samozřejmě dostává skvělý spád… Aby se jeho délka vinou takové úpravy neprotáhla přímo zkázonosně, zasáhl režisér do textu – a tím i do děje – další razantní změnou: většinu mluvených partií z díla prostě vypustil. Vinou této jeho „úpravy“ se Praha dočkala takové Kouzelné flétny, při níž publiku nutně uniká smysl mnoha akcí a reakcí a ani jednou se také nezasměje… Příklad: Morávkova Papagena poprvé nepřijde k Papagenovi v podobě staré babky, která laškuje, jak by se s ním ráda pomazlila a jak ho bude vždy milovat, ale v pražské Kouzelné flétně 2015 se mu představí věkem odpovídající partnerka. Divadelně mimořádně vděčná a od Mozartova–Schikanederova singspielového páru neodmyslitelná švanda je z rozhodnutí Morávka pryč.
Když si čtenář programní knížky později ověřuje, co všechno ta Morávkova „Kouzelná flétna, možno však též Flétna od Boha“ z původního textu neobsahuje, naráží jen na další neserióznosti inscenátorů. Ačkoliv na stranu 49 umístili nadpis „Libreto Kouzelná flétna Emanuel Schikaneder“, nenásleduje překlad autorova libreta, ale Morávkovy zkrácené úpravy, a to v ledabylém překladu sopranistky Petry Froese. („Sternflammende Königin“ překládá „královna planoucí hvězdy“, „erschütternder Akkord“ je pro ni „otřásající akord“, její Tamino na brány chrámu Moudrosti „ťuká“ atd.) Vinou Morávkova necitlivého krácení se tak návštěvník představení nedoví, např. proč Papageno najednou zpívá se zavřenou pusou „Hm, hm, hm…“, přičemž ani na jevišti proslulý zámek na ní nemá. V jeho prvním výstupu s Paminou je pak text Morávkem nejen seškrtán asi na pětinu, ale je i nesmyslně přeházen, takže tyto dvě naprosto rozdílné bytosti, které se zatím nikdy neviděly, spolu nejprve zazpívají duet o lásce a pak se teprve Pamina dovídá, s kým to vlastně zpívala… (Nepřehlédněme: Schikaneder s Mozartem nenapsali do tohoto příběhu žádný milostný dvojzpěv Tamina a Paminy! Příběh těchto dvou nepředstavoval to nejdůležitější, co chtěli publiku sdělit.) – Je nutné ještě dodávat, že takových absurdit je v „úpravě“ víc?
Za svá mnohdy drastická krácení textu a naopak za přidanou podívanou na bláznivého křiklouna, který svými vstupy brzdí děj, chvíli řve na stole, chvíli se válí po zemi, chvíli líbá ruku Pamině atd., se režisér rozhodl odškodnit diváka podívanou, jakou Stavovské divadlo ještě nezažilo: v jeho pojetí je scéna v celé své hloubce neustále zahlcována kvanty roztodivných bytostí, z nichž živá část – průměrně tak dvacet osob – se nekoordinovaně pohybuje sem a tam, avšak ještě početnější kvantum je pány Miroslavem Huptychem a Martinem Ondrušem prezentována na dobrém tuctu obrovských zadních prospektů, které jsou spouštěny a vytahovány bez ohledu na to, co se právě děje v hudbě. Jsou na ně v různých úpravách a po surrealistickém způsobu přeneseny podoby slonů, lvů, ptáků s lidskými hlavami, korunovaných hlav, jimž případně roste něco z nosu, s jedním koňským tělem je spojen portrét Shakespeara, k vidění je obnažená krasavice, o kus dál kostlivec, rovněž kolážemi chrámových staveb a výřezů ze slavných výtvarných děl se vše jen hemží. Parazitování na nápadech Hieronyma Bosche a Pietera Breughela je při tom víc než nápadné, souvislost s Mozartem má jen užití jednoho jeho portrétu, k němuž je připojena hořící zobcová flétna.
Pracovní styl sebestředného režiséra sází na tu nejjednodušší metodu: pokud mu na to divadlo dá peníze a prostor, obklopí se početným týmem spolupracovníků, jejichž společnou tvůrčí zásadou je „ber kde ber“ a „čím víc, tím líp“, na ničem nešetřit. Touto metodou jsou inscenátoři pohlceni až k produkci křiklavých nesmyslností. Příklad: když má Královna noci v 2. aktu vnucovat Pamině dýku a vyzývat ji k vraždě Sarastra, dá jí Morávkův tým do rukou téměř metr dlouhou bytelnou zbraň, kterou musí držet oběma rukama… Ale hlavně: jestliže Schikaneder nabídl Mozartovi možnost uvést na scénu více sólistů, než tomu bylo v kterékoliv jeho předchozí opeře, tj. osmnáct, pro Morávka to je dnes jen staromódní troškaření. Přidání postavy vyšinutce se jménem Mozart mu ani zdaleka nestačilo, připojil i stádečko dětských postaviček – programní knížka jich jmény uvádí deset –, a to počínaje maličkým Mozartkem se zobcovou flétnou. I to mu bylo málo a veden svými představami o velikosti uměleckého dojmu přidal na scénu – zase podle Shafferových „Venticelli“ – ještě postavy jakýchsi Větříčků, a pro vystupňování pohybu na scéně muselo Národní divadlo do jeho inscenace angažovat i celou „akrobatickou skupinu“ s případným názvem: „Long Vehicle Circus“. Summa summarum: idea stará, stará, naprosto nepůvodní. Goethe ji na výsost přesvědčivě vložil v Předehře svého Fausta do úst Divadelního ředitele, s nímž má Morávek stejnou krevní skupinu:
„A hlavně se tam musí něco dít!
Diváci chtějí podívanou mít.
Když toho vidí, že až dech se tají
a zevlujíce žasnou zas a zas,
v širokých vrstvách mnoho na vás dají
a populární muž je z vás.
Neb množství pouze na množství se chytne…“
Kdyby však měl Morávek jen potřebu neustále vymýšlet a vrstvit kvanta zbytečného „jevištního materiálu“ (termín Otmara Krejči, v tomto případě množství lidí na scéně, přidávání křídel nejrůznějším bytostem, děti a dámy lízající zmrzlinu atd.), který s dílem nemá ani nejmenší vazbu! Jeho přesvědčení, že vše ví lépe než sami autoři díla, ho vede k takřka úplné likvidaci obdivuhodného myšlenkového základu osvícenského díla, v němž podlostí se vyznačující touha po získání moci nad jinými (Královna noci) prohraje, a to nejen zásluhou těch, kdo vystavěli chrám Pravdě a společně vyvíjejí úsilí o vývoj jedince k nadosobním hodnotám (Sarastro a jeho družina), ale i z rozhodnutí dvojice mladých lidí, ochotných pro ušlechtilou myšlenku podstoupit cestu těžkých životních zkoušek. Panovačnou Královnu noci, kterou Mozart geniálně hudebně charakterizoval, Morávek opakovaně – a totálně nesmyslně, když už se děj odehrává v sídle Sarastrově! – posílá jako hodnou paní na scénu, kde usedá do křesla, laskavě si bere na klín zmrzlinu mlsající holčičku a spolu s diváky sleduje artistické výkony tanečníků. Ostatně Sarastro jí už předtím pozdravil a galantně políbil ruku… Tři brány k jeho sídlu a k chrámu vyvolených, hrající velevýznamnou roli i v Mozartově hudbě, jsou pro Morávka a jeho tým bezvýznamné a v ději nehrají žádnou roli. Zřejmě proto odstranil i postavu jednoho z kněžských strážců brány a nahradil ho samotným Sarastrem. Takže sám velký Sarastro se v Morávkově úpravě od příchozího Tamina dovídá, že ho jde mladík jako zloducha a tyrana zničit atd., prostě rozhovor jak do podřadné detektivky. Ještě větší dosah má skutečnost, že je i v celém díle zlikvidován jakýkoliv motiv zednářského světa, tedy jeden z hlavních inspiračních zdrojů obou autorů-zednářů. Pak už nemůže překvapit, že i kouzelná flétna, jež dala dílu název, je pro režiséra jen nezajímavou bagatelou. Nejen že ji Taminovi předává Papageno (!), ale v celém ději ji – tuto svou kouzelnou mocí vládnoucí oporu – má Tamino v ruce jen minimálně…
Jak může v takto režijně a scénicky pojaté Kouzelné flétně dopadnout hudební složka díla? Dirigent Jaroslav Kyzlink se evidentně a k našemu zklamání zcela podvolil pojetí Morávkovu, takže povětšinou neslouží dílu Mozartovu, ale jen posluhuje Morávkovi. Orchestr má proporčně sestaven dobře, na tom jsou jeho zkušenosti s provozováním historických děl znát, ale jeho v médiích pronášená slova „snažili jsme se partituru očistit od romantických nánosů“ obsahovala pěknou dávku sebeprezentace, zvláště pak pro návštěvníka, který seděl v druhé řadě parteru a viděl, že hráči mají na pultech party nejnovějšího kritického vydání, připraveného v Salcburku…
Při premiéře 5. února bylo ještě znát, že ani zdaleka nebylo vše řádně dostudováno. To samozřejmě platí i pro vokální složku, ale její standard – v sólech i sborech – patřil ten večer k tomu interpretačně nejlepšímu. S výjimkou Jana Šťávy v roli Sarastra, do které neměl být s ohledem na své hlasové dispozice vůbec obsazován, nebyl ten večer žádný z pěvců pod úrovní, jakou máme právo požadovat od naší první operní scény. I veleobtížné árie Královny noci – režií spíše bagatelizované – podala Jana Sibera na velmi dobré úrovni. (K jejímu prvnímu příchodu naaranžoval k hudební složce díla naprosto necitlivý režisér ještě rušivé výkřiky úleků z horních lóží divadla!) Představitel Tamina Richard Samek, mající zatím zkušenosti především ve velkém romantickém repertoáru, zpočátku zbytečně forsíroval, s postupem večera však nabýval i v této roli větší přesvědčivosti. Četné rytmické nesoulady orchestru s představitelem Papagena Milošem Horákem, a to v jednoduchých strofických zpěvech, byly vskutku zbytečné.
Mnoho pěveckých výkonů bylo evidentně poškozováno potřebou režiséra vyšetřit čas na výstupy připsaného Mozarta, takže poddaný dirigent musel s mnoha čísly velice spěchat. Těžce tím byly postiženy už první výstupy Dam Královny noci (Petra Perla Nôtová, Michaela Kapustová, Václava Krejčí Housková) a následující kvintety, v partituře vesměs plné jedinečných hudebních odstínů! Zklamáním pro mne osobně byla zvláště Kyzlinkova interpretace tzv. pochodu kněží, jímž začíná 2. jednání. Toto číslo patří k tvůrčím zázrakům Kouzelné flétny, mj. proto, jak v něm skladatel dokázal hudebně charakterizovat shromáždění kněží, kteří nemají žádnou vazbu k běžným náboženským tradicím a s nimi spjaté hudbě. Do hudební podoby tohoto čísla se promítla i skladatelova starší zkušenost s kompozicí hudby ke hře Thamos, král v Egyptě, v níž rovněž hrál významnou roli soubor kněží,a nověji také zkušenost s tvorbou zednářských kantát. V podání Kyzlinkově jsme s tímto pochodem slyšeli spíše jakousi vážnější rokokovou Tafelmusik.
Jen jedno číslo z celé partitury vyšlo při premiéře opravdu přesvědčivě ve všech svých hudebních parametrech: pomalá g moll árie Paminy Ach, ich fühl’s, zpívaná v zoufalství nad tušeným – ve skutečnosti jen domnělým – odcizením mlčícího Tamina. Zkušená Marie Fajtová si zřejmě vymohla, že při jejím zpěvu na proscéniu za ní nikdo nebude dělat kotrmelce, děj se zastaví a bude tu jen ona se svou bolestí. Musí svým hlasem naprosto neokázale zpřítomnit dramaticky silný vnitřní prožitek, přičemž ve svém partu nemá ani jeden autorský pokyn k jeho dynamickému průběhu. Orchestr pak musí s ní opravdu dýchat, to vše Andante a v pianu.
Řadu dobrých nápadů vykázal za kostýmy zodpovědný Tomáš Kypta (jen Sarastra navlékl s hollywoodsky nevkusnou velkookázalostí, jež je v rozporu s dílem, velice se nepovedla ani Papagena). Honorování bych snad úplně upřel Leoně Qaše Kvasnicové za tzv. pohybovou spolupráci. Ve spojení s myšlenkou díla nepřinesla vhodného vůbec nic.
Závěrem: aspoň jedno poučení by si režiséři typu pana Morávka měli z této provozně velice drahé zkušenosti určitě odnést. Že totiž Mozartem se neobíral jen obdivovaný českoamerický filmový režisér, ale že se jím už po staletí obírá i vědecký obor jménem muzikologie, a za dobrá dvě staletí své existence už nahromadil nesrovnatelně více poznatků o Mozartově Kouzelné flétně než filmař Forman. Než tedy nějaký (hudebně nevzdělaný) režisér zase sáhne po velkém historickém operním díle, ať s muzikology alespoň konzultuje. Protože Vladimír Morávek tak v případě Kouzelné flétny ani v nejmenším neučinil, prezentoval návštěvníkovi tohoto představení ve Stavovském divadle divadelní produkci, pro jakou Jiří Voskovec používal velice přiléhavou charakteristiku: „Jako když to kachnám hází…“
