Na třetím večeru Klavírního festivalu Rudolfa Firkušného 3. listopadu vystoupil český pianista Lukáš Vondráček, významný představitel mladší generace, který přednesl díla Ludwiga van Beethovena, Josefa Suka a Roberta Schumanna.
Způsob, jakým přistoupil k Beethovenově Sonátě e moll op. 90, mne bohužel nutí sáhnout k takovým výrazům jako nevyrovnanost a extrémní svévolnost. Notový zápis, uvedený, u Beethovena vzácně, německým předpisem – pro první větu zní Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck – si Vondráček pro sebe vyložil na můj vkus až příliš po svém. Sonáta je považována za prvý úsvit jakéhosi romantického tónu u Beethovena, a bývá i srovnávána s o pár let později vznikajícími sonátami Franze Schuberta, zejména pokud jde o mélos druhé věty (Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen). Ale romantismus neznamená agogickou anarchii, rozhodně ne u Beethovena, ryze klasicistního umělce.
Bylo popsáno mnoho papíru o tom, jak Beethoven ve třetí tvůrčí periodě otevírá nové obzory: svět, kde již počíná pučet modrý květ romantismu. Jistě je to svět nesmírně nový, dosud netušený, ale neřekl bych, že má s romantismem mnoho společného – na to je příliš specifický. Ta novost, myšlenková i zvuková, dokonce tak děsila, až do poloviny století, že se nikdo neodvážil na Beethovena navázat, zejména ne pokud jde o výlučně privátní svět komorní tvorby. A platí to i o této Sonátě e moll. Již Hans von Bülow o ní říká, že je posledním stupněm, který bezprostředně předchází Mistrovým posledním sonátám. Kvintesenci čistého klasicismu, dodal bych. Ty jsme shodou okolností měli možnost si o den dříve vyslechnout v podání Igora Levita, a znovu si tak uvědomit, že na na postřehu Hanse von Bülow je mnoho pravdy. A to přestože jsme Sonátu vyslechli v silně romantickém podání Lukáše Vondráčka.
Pojetí prvé věty bych označil jako permanentní rubato. Druhá zpěvná věta vyzněla již o mnoho lépe, vlastně docela přijatelně, i když i zde se objevily tu a tam pianistovy drobné vzpoury proti logice hudebního myšlení i výrazu. Jeho přístup připomíná velmi silně Ivo Pogoreliće, který rovněž jednotně plynoucí tok věty individualisticky rozbíjí a činí tak stavbu věty velmi nepřehlednou. Vondráčkův extrémní příklon k detailu, což je základní znak jeho pianismu, jindy velmi působivý a v principu cenný, zde však vyvolává dojem, že interpret se až příliš mazlí s jednotlivými notičkami a celek mu uniká. Žádnému kritikovi se takové věty nepíšou příjemně, ale nemohu si pomoci: s tímto pojetím prostě vášnivě nesouhlasím. A to přestože rozumím tomu, že mladý umělec, obdařený výsostnou technikou, jež mu dovoluje vše, co si usmyslí, cítí zdravou nechuť kráčet poslušně ve stínu svazující tradice, generovat stále, na jedno brdo, její kánon a naopak cítí potřebu přijít s něčím originálním. Což může být zvláště u Beethovena potřeba velmi akutní. V tomto případě jde však o iluzi originality.
Kdybychom vyšli od vzorového pojetí Artura Schnabela, mnohými uctívaného jako ideál beethovenovské interpretace (paradoxně i těmi, kteří tento ideál sami poněkud nabořili, jako Stephen Kovacevich či Glenn Gould), a představili si jej jako jakési pomyslné centrum autentičnosti, pak se od té doby, od třicátých let minulého století, tomuto centru vzdálilo nemálo originálních pianistů. Mohl jsem tu v rámci recenze jmenovat jen jednoho, ale je zřejmé, že Lukáš Vondráček se neocitá ve vakuu, ale ve společnosti – zda dobré či špatné, to záleží na našem vkusu – ale rozhodně dosti početné.
Když se ptali Svjatoslava Richtera na jeho tak obdivovaného Schumanna, v čem že tkví specifičnost jeho pojetí, odpověděl: Jaké pojetí? Já hraju jenom noty, důsledně tak, jak je Schumann napsal, to je moje pojetí. Bonmot, samozřejmě. Noty nelze neinterpretovat, vždy tam musíte vložit něco ze sebe. To, co tam ze sebe vkládá Lukáš Vondráček, je příliš obrazoborecké. Nejde o to, že světla ramp dopadají už jen na interpreta, zatímco chudák skladatel se krčí kdesi v koutě, jak by řekl mnohý puristický zastánce tradice. Ne, nemyslím si že tradici je třeba takto žárlivě střežit. Ale jde o to, že tento přístup, toto, jak jsem to nazval, permanentní rubato, příliš nervní a hypercitlivé, objektivně zcela destruuje architekturu věty.
U Beethovena pravidelnost plynutí jednotného tempa samozřejmě může a má být přerušována drobnými agogickými digressemi, ostrůvky rubata. Jenomže tyto ostrůvky jsou vždy, od první Sonáty f moll až po poslední c moll, ostře ohraničeny a výslovně označeny (ritardando, a posléze in tempo). Tvůrce si zde, poprvé v historii, toto nenechá vyrazit z rukou. Jako by tušil, že nastává věk interpreta, chce mít tempový průběh pod svou kontrolou, aspoň částečně. Snad těchto digressí v jeho poslední periodě přibývá, snad zvrásňují nejen celkový rozvrh, ale pronikají i do struktury drobné věty, ale jsou vždy přesně dané. Vondráček nevytváří ostrůvky, on se zmítá v jenom rozbouřeném moři, v jednom obřím rubatu, navíc nevkusném, přehnaném a nestylovém. Hraje tak ostatně i Brahmse, jeho Sonáty C dur a f moll jsou pro mne zcela nepřijatelné, stejně jako České tance Bedřicha Smetany.
Naproti tomu, Beethovenovy koncerty hraje Vondráček znamenitě, a sám jsem měl příležitost je zde několikrát vysoce ocenit. Tady však se nemusí dohadovat s dirigentem o pojetí, má, jsa na podiu sám, až příliš volné ruce a neužívá jich ve prospěch díla. Věřím, že pochopí, až k Beethovenovi bytostně dozraje, že to bude i jeho prospěch. Jeho pianistický potenciál je obrovský a věřím pevně, že se můžeme těšit na jeho zralého Beethovena, přesvědčivě neseného velkorysým, všeobzíravým nadhledem.
Dokáže-li to beze zbytku už teď, jak naznačil po přestávce, ve vynikající, dynamicky strhující Kreislerianě, jsou to naděje jistě zcela reálné. Ještě před přestávkou provedl Vondráček výběr z Klavírních skladeb op. 7 Josefa Suka, uvedený slavnou Písní lásky, jenž ve mně nezanechal nějaké hlubší dojmy. Zato Schumannův op. 16 zazněl tu naplno a silně, v obou svých polohách, dramatické i lyrické, nesen jistou, stále zdravou dávkou nervní tenze. Je zřejmé, že k Schumannovi cítí Vondráček přirozenou afinitu, intuitivně se trefuje do správného výrazu a většina jeho rozhodnutí je zcela přesvědčivá. Tato Kreisleriana jistě patří k jeho nejlepším počinům posledních let a vyvolává v nás zvědavost slyšet v jeho podání Karneval. Vondráčkův smysl pro kontrastně odstíněnou charakterizaci a úhozovou razanci by mohl přijít velmi vhod při „schizofrenní“ formulaci eusebiovské a florestanovské linky.
Respekt budí šíře Vondráčkova barevného rejstříku, s níž dokáže odstiňovat jednotlivé obrazy, již Schumannem koncipované maximálně kontrastně. Právě to však může některé interprety svádět k černobíle binárnímu pojetí: jednou silně a rychle, jednou slabě a pomalu. Vondráčkova schopnost jemného strukturálního odstínění je však obdivuhodná, stejně jako výrazně vedená, bodře vypointovaná basová linka a smysl pro plastičnost frázování romanticky vyklenuté, leč přesto střízlivě traktované melodie. Je to vlastně paradox: Beethovena hraje příliš agogicky rozevlátě, zatímco Schumann dostává tu svou, přesně odměřenou dávku. Zatímco celková forma byla u prvého rozcupována na padrť, jako by se o ni poprali dva vlci, kreislerianskému cyklu se dostalo přesvědčivého sklenutí. Snad proto, že zde mladý interpret mohl být direktní, upřímný a nemusel nic vymýšlet, jako u Beethovena, kde chtěl za každou cenu vzdorovat tíživé a utlačující tradici, tyčící se až do nebe.
Závěrečnou Arabesku C dur op. 18 Vondráček připojil attacca, jako by to bylo závěrečné deváté číslo. A rozloučil se svým bezvýhradně nadšeným publikem populárním Sněním (Träumerei) z Dětských scén op. 15. Otřískaný kousek – ale to, co zpod jeho prstů vycházelo, byla čistá krása.
