Nedávná inscenace Rusalky na scéně Garsington Opera (18., 22., 24., 30. června 2022 a 4., 9., 14., 17., derniéra 19. července 2022) vzbudila velký zájem v britském tisku, také proto, že inscenace pak byla uvedena i na festivalu v Edinburku (6.–9. srpna). Po přečtení řady recenzí a zhlédnutí derniéry jsem si však občas položila otázku, zdali jsem viděla stejnou inscenaci jako ostatní recenzenti. Hned na začátku recenze musím také nahlásit určité spojení s touto inscenací: do její programové brožury jsem napsala článek, který byl otištěn i v brožuře edinburského festivalu.
Uvádím několik výňatků z recenzí v nejlepších britských denících a na některých webových stránkách věnovaných klasické hudbě, z per významných britských kritiků: „V nové inscenaci v Garsingtonu není ani chvilka nudy.“ (The Times); „Dvořákova opojná partitura zde pulzuje uhrančivými barvami pod vedením dirigenta Douglase Boyda … je povznášející slyšet operu v takovém rozsahu v divadle pro 600 diváků“ (The Financial Times); „Interpretace Douglase Boyda, v níž se dostávají do popředí Dvořákovy občasné wagnerismy, nabývá [během představení] na váze a intenzitě. Orchestr Philharmonia a Garsington Opera Chorus jsou vynikající.“ (The Guardian); „Bylo by těžké vylepšit nějak obsazení … Boydova interpretace funguje na všech úrovních.“ (The Stage); „Naprosto okouzlující Rusalka v Garsington Opera“ (Bachtrack); „Již od úvodních tónů preludia jsme věděli, že jsme v dobrých rukou, a pěvecké provedení bylo vynikající; orchestr [pod taktovkou Douglase Boyda] reagoval na Dvořákovu hudbu se správným smyslem pro styl, intenzitu, charakter a detail.“ (Opera Today). Pozitivní byly i recenze představení v Edinburku.
V minulosti měli diváci na celém světě možnost uvidět Rusalku přivázanou za nohu k nemocničnímu lůžku, jako prostitutku (režiséři Jossi Wieler a Sergio Morabito), či jako dceru Vodníka a Ježibaby (režisér Robert Carsen a rovněž Stefan Herheim). V šokující inscenaci v produkci Bavorské státní opery v roce 2010 byl Vodník – znovu jako Rusalčin otec – zpodoben jako psychopat a pedofil. Režisér Martin Kušej vyšel z otřesného případu Josefa Fritzla a proměnil křehkou vodní vílu ve Vodníkovu uvězněnou oběť, která se po vysvobození zoufale snaží vyrovnat se svou narušenou sexualitou a končí v blázinci. Princ byl jednou ztvárněn jako fetišista, jindy jako homosexuál (režisérka Marion Wassermann). Tato a další pojetí neměla s Kvapilovou a Dvořákovou lyrickou pohádkou opravdu nic společného. Po jezeře a divukrásném lese, jež Dvořák zobrazil tak poeticky, v nich nebylo ani stopy, o tragédii lásky, která dojde naplnění až ve chvíli smrti, ani nemluvě.
Inscenace v Garsington Opera byla naštěstí pojata pohádkově, a režisér a scénograf nám skutečně předložili svět lidí a svět nadpřirozených bytostí, které se sice spolu stýkají, ale kde jsou oba světy jasně rozděleny a ohraničeny. Kontrast mezi nimi totiž tvoří osu opery, a v mnoha nedávných inscenacích na to režiséři a scénografové pozapomněli. Pokud Rusalčin nadpřirozený svět vypadá, jako by se příliš nelišil od světa lidí, nebo pokud vypadá v podstatě stejně, nemá se chudák Rusalka poté, co ji Princ zavrhne, vlastně kam vrátit – což vždy zkresluje základní koncepci opery. Přála bych si však, aby kouzelný svět Rusalky byl v garsingtonské inscenaci vykreslen stejně dobře i po hudební stránce.
Dirigent Douglas Boyd studoval nejprve hru na hoboj (mezi jeho učiteli byli slavná anglická hobojistka Janet Craxton a Maurice Bourque v Paříži). Byl jedním ze zakládajících členů Chamber Orchestra of Europe, a téměř dvacet let prvním hobojistou tohoto tělesa. Dirigentské kariéře se věnuje plně od roku 2006, a k jeho mentorům patřili Claudio Abbado a Nikolaus Harnoncourt.
Boyd byl hudebním ředitelem nebo hlavním hostujícím dirigentem několika britských orchestrů (např. Manchester Camerata a City of London Sinfonia), a v letech 2015–2020 byl hudebním ředitelem Orchestre de chambre de Paris. V USA byl v letech 2003–2009 jedním z „uměleckých partnerů“ významného ansámblu Saint Paul Chamber Orchestra (orchestr eliminoval tradiční titul ředitele) a hlavním hostujícím dirigentem Colorado Symphony Orchestra. Uměleckým ředitelem Garsington Opera byl jmenován v roce 2012, a orchestr Philharmonia navázal spolupráci se scénou v roce 2017.
Snad měla Philharmonia 19. července na derniéře v Garsingtonu špatný den, ale tehdy nebyly ani její výkon, ani interpretace Douglase Boyda zdaleka tak dobré, jak uvádějí výše zmíněné recenze (ocenila jsem však výkon sboru). Přes dirigentovu dlouholetou praxi na poli komorní hudby byl zvuk orchestru většinou přehnaně hlasitý, a v podstatě osciloval mezi dvěma extrémy, pianu a fortissimu; jemnější nuance zde byly ke slyšení pramálo. Nezaznamenala jsem ani „uhrančivé barvy“, o nichž se zmiňuje kritik listu The Financial Times. A zatímco někteří sólisté v inscenaci byli bezesporu velmi nadaní pěvci, některé role byly podle mého názoru obsazeny nevhodně.
Garsington Opera založil v roce 1989 Leonard Ingrams a jeho žena Rosalind na panství Garsington nedaleko Oxfordu. Po Ingramsově předčasné smrti se scéna přestěhovala v roce 2011 do Wormsley Estate, soukromého sídla Marka Gettyho (z rodiny Gettyů). Scéna uvádí každé léto – v průběhu sedmi týdnů – jen čtyři opery. Často jsou zde uváděny Mozartovy opery a pozornost je věnována i méně známým dílům, mezi něž patří řada významných britských premiér: Haydnův Orlando Paladino, Vivaldiho L’Olimpiade a Rossiniho Armida, L’equivoco stravagante a Maometto secondo. Inscenace z Garsington Opera byly také uvedeny na řadě evropských festivalů, a v roce 2007 byla tamější inscenace Straussovy opery Die ägyptische Helena uvedena v Metropolitní opeře v New Yorku.
Wormsley Estate se nachází v pahorkovité krajině v Chiltern Hills v hrabství Buckinghamshire, pouhých 40 km od Londýna, a Garsington Opera má podobnou atmosféru jako proslulá Glyndebourne Festival Opera poblíž malého města Lewes v hrabství Sussex. Tak jako tam mají diváci ve Wormsley během hlavní devadesátiminutové přestávky čas na bohatý piknik v příjemném areálu poblíž Gettyho residence; buď si piknik přinesou sami, nebo si jej mohou objednat v restauraci oceněné michelinskou hvězdou. V Glyndebourne mohou diváci večeřet v několika krásných zahradách či restauracích. Ve Wormsley usednou k večeři v zahradních plátěných stanech, z nichž několik větších je společných; ostatní jsou soukromé a s obsluhou. Šampaňské samozřejmě teče proudem.
Jevištní návrh (známý britský scénograf John Piper) byl velmi vynalézavý, a rozhodně jeden z nejlepších, jaký jsem kdy viděla. V prvním dějství se objeví na pozadí scény pozdně viktoriánská industriální litinová konstrukce se sloupy, žebříky a ochozy. Před touto konstrukcí, natřenou na zeleno, je velká oválná plošina, která vypadá téměř jako nějaký poklop, s průřezem ve tvaru šachty. Tato někdy našikmo postavená plošina (kterou je možné spouštět i vytahovat) a šachta pak velmi důmyslně fungují na několik způsobů: pod plošinou je jezírko, do nějž Princ nahlíží šachtou seshora ze světa lidí v naději, že uvidí Rusalku; dole v jezírku žijí i další postavy jejího světa. Šťastně byla řešena scéna při Rusalčině slavné árii, kdy jí průřez či šachta, jako nějaké obří kukátko, umožňuje dívat se v průběhu árie na vzdálený měsíc. Později je nad šachtou umístěn Kuchtíkův rožeň, a jí může vstoupit do lidského světa i Vodník; ve finále opery pak v něm, v Rusalčině vroucném objetí, umírá Princ. Nad jevištěm často cvičilo na lanech a různě se předvádělo šest křiklavě oděných akrobatů, jindy visela na těchto lanech ulovená zvěř.
Poetický a podmanivý scénický návrh měl však i nevýhodu: všichni vodní tvorové i Princ byli velmi zmáčení. Zpěváci se museli v miniaturním jezírku brodit, plazit a zpívat, i když byli promočení. Rusalčin bílý šat brzy nasákl vodou až ke kolenům; v jednom představení její představitelka dokonce uklouzla a spadla do vody, nicméně pokračovala ve zpěvu. Všichni zpěváci proto ukázali značnou odvahu.
Režisér a výtvarník tedy dokázali velmi dobře vyvolat, za použití celkem jednoduchých prostředků, dojem hluboce rozdělených světů. Některé aspekty režie a výpravy však byly méně zdařilé: velmi nevěrohodně působily například kašírované mršiny divoké zvěře visící nad jevištěm, a ještě víc nepřirozeně vypadal kašírovaný rudý vepřík, jejž opékal Kuchtík na zmíněném rožni. Divoká zvěř figurovala i jinde: princ rozčtvrtil a delší dobu kuchal laň, kterou ulovil, aby pak předložil její srdce Cizí kněžně. Záplava krve na jeho rukou a bílé zástěře, jakkoliv jsme samozřejmě věděli, že to byla krev umělá, téměř stačila k tomu, aby člověk ztratil chuť k jídlu před následující přestávkou na večeři.
Sopranistka ukrajinského původu Natalya Romaniw, která se narodila ve Walesu, byla již několikrát označena za „senzační talent“; v roce 2020 získala ocenění Mladá umělkyně roku na Gramophone Classical Music Awards a Zpěvačka roku v rámci ceny Royal Philharmonic Society. V únoru 2020 známý kritik listu The Daily Telegraph tam dokonce položil řečnickou otázku, zdali není tato sopranistka „příští Netrebko“ – ať už toto označení má znamenat cokoliv.
Romaniw má obrovský hlas – tak mocný, že to jednou či dvakrát skutečně dělalo dojem, že je amplifikovaný. Podle mého názoru by tato zpěvačka mohla být výborná Elisabeth de Valois, Desdemona nebo Lady Macbeth – je to pravý verdiovský soprán. Jenže Rusalka sice musí projevovat vášeň, je to však mladodramatická role, ne verdiovská. Romaniw navíc nevypadala jako éterická vodní víla – působila jako zdravé, poněkud boubelaté venkovské děvče, prostě krev a mléko, žádná „ubohá rusalka bledá“. Barva jejího hlasu byla na můj vkus pro tuto roli příliš tmavá, a kdykoli zpívala pasáže v nižší dynamické poloze, objevilo se v hlase zvláštní vibrato. Toto vibrato bylo zjevně způsobeno vzhledem k ne zcela dostačující opoře v pianu či pianissimu; ve forte či fortissimu byla opora v pořádku. Zdá se však, že kromě mne si toho všiml jen kritik z Wales Arts Review (jak napsal, „její rušivé vibrato v ‚Měsíčku na nebi hlubokém‘ nemusí být každému po chuti“, a podle jeho názoru zněla zpěvačka nejlíp, „když nemusela přitlačit proti [příliš hlasitému] orchestru“). A recenzent deníku Financial Times poznamenal, že Romaniw zpívala „s neutuchajícím zápalem, i když někdy na úkor krásy zvuku“.
Princ (Australan Gerard Schneider, tenorista ocelového hlasu) začal velmi dobře, ale již ve 2. dějství vykazoval známky hlasové únavy; ve 3. dějství se mu jen tak tak podařilo zvládnout některé vysoké tóny, na úkor výsledného zvuku. Problém bezpochyby způsobilo i tentokrát přehnané fortissimo v orchestru. Jihoafrický basista Musa Ngqungwana v roli Vodníka vypadal působivě, a ztvárnil jej vhodně jako starostlivého otce. Nicméně po hlasové stránce nebylo jeho podání na tak vysoké úrovni, jak bych u této vrcholné české basové role očekávala. Cizí kněžna (atraktivní australská sopranistka Sky Ingram), oděná ve vyzývavé červené róbě (což patří k této postavě tradičně), udělala patřičný dojem, hlasově však nebyla výjimečná. Ježibabu (Christine Rice) jsem ocenila víc, ale tam byl jiný problém, tak jako u většiny zpěváků, a sice výslovnost.
Někteří čeští recenzenti se domnívají, že komentovat výslovnost zpěváků, kteří nejsou rodilí čeští mluvčí, není zrovna vlídné, tím spíš, že jen málo českých zpěváků ovládá dokonale italštinu, němčinu nebo francouzštinu. S tímto názorem nemohu souhlasit; a rovněž si nemyslím, že atributy dostupné rodilým mluvčím automaticky jsou v podstatě nepřenosné.
Působím již víc než 20 let i jako česká jazyková poradkyně, a vím proto velmi dobře, že při dobré výuce a patřičné píli ze strany zpěváků mohou pěvci jakékoliv národnosti dosáhnout velmi dobré úrovně. Problémy nastávají, když si někteří umělci (a popřípadě i dirigenti) myslí, že stačí, když se o zpěv v češtině vůbec pokusí, a že vzhledem k tomu, že v hledišti může být jen pár rodilých mluvčí – a někdy ani jeden – je celkem jedno, zdali je výslovnost přesná, nebo ne. Délka samohlásek, kladení přízvuků, frázování a větná melodie pak jdou v představení „v zápalu boje“ stranou.
V této inscenaci měli bohužel problémy s češtinou téměř všichni zpěváci, a nejsem jediná recenzentka, která si toho všimla. Nemám tušení, zdali zkušená skotská recenzentka listu The Scotsman mluví česky, nicméně poznamenala, že „ovládání češtiny se různilo“. V jednoslabičných odpovědích nebo krátkých frázích byla výslovnost víceméně vyhovující, ale v delších frázích, kde museli pěvci udržet plynulý chod, šla dikce stranou a mnohokrát jim skutečně nebylo rozumět ani slovo. Naopak smíšený sbor a sbor Rusalčiných sester byly dobře připravené, a dodržovaly délky samohlásek a větné přízvuky správně.
Mladý britský režisér Jack Furness má za sebou již víc než 20 inscenací pro různé scény, mezi nimiž jsou starobylé divadlo Teatru Manoel na Maltě, Skotská Opera, Holland Park Opera a další. Mezi režiséry, jimž asistoval, jsou Sir David McVicar, Laurent Pelly a Robert Carsen (na scénách Glyndebourne Festival, Royal Opera House, English National Opera, Opera North a Scottish Opera); v Royal Opera House, Covent Garden a Dallas Opera obnovil několik inscenací.
V Garsingtonu kontrastoval statické pozice či minimální pohyb hlavních postav s odvážnými kousky tanečníků a akrobatů na lanech nad jevištěm (choreografka a pohybová režisérka Fleur Darkin, cirkusová choreografka Lina Johansson). Někteří recenzenti považovali tolik pohybu na jevišti za rušivý režijní aspekt, já osobně ne. K mému překvapení však měly lesní žínky i lesní havěť na hlavách růžky, čímž se z nich vlastně stali rarášci. To ovšem značně změnilo původní smysl jejich rolí.
Ocenila jsem však režisérovo pojetí Ježibaby. Obvykle je tato postava zobrazována jako stará, hrbatá babice, s velkou bradavicí na nose apod. V této inscenaci to byla krásná žena v nejlepších letech, ale ledově chladná a plná zlovůle; své pikle kula v chýši v podobě velké zažloutlé lebky. Byla spíš amorální než vysloveně zlá, a v projevech své moci nad Rusalkou se skutečně vyžívala. S tímto neotřelým pojetím role jsem se zatím nesetkala – jako by se Ježibaba v mládí zklamala v lásce, začala pak nenávidět veškeré mužské plémě, a nakonec sáhla k manipulaci a čarodějnictví. Dobře vystižen byl i fakt, že Ježibabina známá invokace na konci 1. dějství je v tanečním rytmu, a tomu odpovídala i choreografie.
Z Kuchtíka (Grace Durham) se zde stala kuchařka (a její vizáž mi silně připomínala některé ženské postavy na středověkých polychromovaných řezbách v Anežském klášteře). Navíc to byla mezzosopranistka, zatímco Kuchtík je kalhotková role, kterou má zpívat sopranistka, nejlépe se stříbrným hláskem. Proč měnit Dvořákův původní záměr, když se navíc v textu jasně mluví o chlapci? Kromě mne však v divadle asi málokdo věděl, že v libretu oslovuje Ježibaba Kuchtíka v mužském rodě: „Jen co vykrmí se, chudinka, bude z něho pěkná pečínka!“
Lesní žínky (Marlena Devoe, Heather Lowe a Stephanie Wake-Edwards) nám skutečně zvedly náladu (jak napsal recenzent listu The Times). Rovnováha však nebyla vždy dokonalá – altistka, ač jinak velmi dobrá, občas zastřela ostatní dva hlasy.
Ve výpravě (rovněž John Piper) bylo překvapivě dost ruských prvků: Ježibaba vypadala jako ruská verze Sněhové královny, s velkou špičatou čelenkou posetou drahokamy; Princ se vypravil na lov v tmavomodré vyšívané rubášce, a mezi jeho lovci byli kozáci v klasických vysokých kožešinových čepicích.
Divadlo bylo (ve všední den) téměř zcela zaplněno, a bylo potěšující sledovat – za jednoho z nejparnějších večerů letošního léta – skutečný zájem publika a vidět, jak se bavilo; po představení uspořádalo umělcům ovace vestoje. Za takové přijetí české opery musíme být vděční.
Mé pocity z této inscenace jsou přesto smíšené. Ke každému představení Rusalky ve světě je užitečné přistupovat přinejmenším s tolerancí. Na postavu vodní víly nemáme český copyright a prazáklad příběhu patří do mýtu různých národů. A ač je Rusalka klenot české hudební pokladnice, všímat si, jak je dílo pojímáno, interpretováno a vnímáno v jiných jazykových a kulturních prostředích, může přinést řadu důležitých poznatků.
Přenést kouzlo Dvořákovy a Kvapilovy lyrické pohádky do jiného kulturního kontextu není nikdy bez obtíží, nicméně v této inscenaci se to, díky důmyslnému scénickému návrhu, uspokojující výpravě a režii – až na několik menších výjimek – podařilo. Inscenace v podstatě nebořila českou inscenační tradici, ač do pohádkové koncepce vnesla víc sexu, jakož i brutalitu, hodně akrobacie a mnoho krve.
Pokud jde o hudební stránku inscenace, pro českou recenzentku, odchovanou bezpočtem poslechů a zhlédnutí této opery už od dětství, nejprve v podání předních českých interpretů, a posléze i zahraničních, je téměř nemožné nesrovnávat. Jakkoliv uznávám, že jsem proto v jiné výchozí pozici než zahraniční publikum, ani orchestr, ani zpěváci nepodali v této inscenaci výkon, který bych si přála zažít. Svět Rusalky by měl být stejnou mírou melancholický i optimistický, metafyzický i lidský, tragický i komický. Boydova interpretace Dvořákova finále mne zklamala stejně jako jeho interpretace v předchozích dějstvích: bylo spíš bombastické než kosmické. Pro mne jeho koncepce opravdu nebyla pravdivým hudebním ztvárněním této jedinečné české opery.
