Za uplynulých 25 let se v programu Salcburského festivalu objevily všelijak kontroverzní inscenace Mozartových oper. Někteří režiséři (Christoph Marthaler, Stefan Herheim a další) překročili hranici mezi inscenací díla a jeho parafrází, nicméně svým způsobem aspoň udrželi výchozí myšlenku. Ostatně i provokace může být dobře (nebo špatně) vymyšlená.
Ovšem slátanina, hudebně navíc sotva průměrná, která se letos hrála pod názvem La clemenza di Tito (Felsenreitschule 30. července) všechno překonala v nejhorším slova smyslu. Festival povolal amerického režiséra Petera Sellarse, který kdysi na sebe strhl pozornost jako „enfant terrible“, to když ve filmovém ztvárnění Mozartova Dona Giovanniho umístil hrdiny do newyorského Harlemu a Figarovu svatbu přestěhoval do mrakodrapu. Jiný než prvoplánově šokující účinek to nemělo, ale k upoutání pozornosti to stačilo. Pokud se u Sellarse dalo mluvit o uměleckém vkladu, tak spíš tehdy, pokud se potkal s moderními operami, ať už to byl Messiaenův Svatý František z Assisi, kterého dělal právě v Salcburku roku 1998, nebo Adamsův Nixon v Číně, jehož vytvořil pro Metropolitní operu, která pak jedno představení odvysílala i do kin.
Tato díla ovšem hovoří přímo k publiku 20., potažmo 21. století, na rozdíl od Mozartovy „korunovační“ opery, která byla poprvé uvedena v září 1791 v pražském Nosticově divadle jako součást oslav doprovázejících korunovaci Leopolda II. českým králem. Sellars není jediný režisér, který operu 18. století mechanicky přenáší do současnosti. Jenže argument, že politické intriky, láska a žárlivost jsou věčné, není platný obecně. Je to jen šablona bez obsahu. Důležitý je dobový kontext a ten je nepřenositelný.
Sellars v programové brožuře píše, že opera La clemenza di Tito (v níž císař Titus velkomyslně odpustí spiklencům) mu připomíná hudebně zpracovaný životopis Nelsona Mandely. „Jako první hlava státu v dějinách lidstva vzal do vlády lidi, kteří si přáli jeho smrt. Nechtěl jim dělat to samé, co dělali oni jemu,“ tvrdí. To je jistě otázka. Vyjádřit by se k ní mohli politologové a odborníci na Jihoafrickou republiku.
Režisér tedy Tita stylizoval do černošského státníka, k tomu přidal migranty, terorismus, a za tímto účelem dokonce přepsal obsah v programové brožuře. Císař Titus se v úvodu dostaví do uprchlického tábora a vybere si dva mladé lidi, které „chce ve své zemi uvítat a provázet na nové cestě“. Těmi jsou sourozenci Sesto a Servilia. Jména tedy zůstávají římská, stejně tak odkazy na Řím a vlastně celé libreto Pietra Metastasia (to si režisér z gruntu přepsat netroufl). Už tak poněkud nepřehledný děj se stává zcela nesrozumitelným, ale to zdaleka není to nejhorší.
Sellarsovi zjevně nestačila původní Mozartova hudba, a tak do opery vsadil části z jiných Mozartových skladeb. Například poté, co Servilia císaři přizná, že miluje Annia, tak ještě před následující Titovou árií (č. 8) zazpívá Laudamus Te z Velké mše c moll. Mezi tercetem Vitellie, Publia a Annia (č. 10) a recitativem Sesta (č. 11) zní Adagio a Fuga c moll (KV 546), nejspíš proto, aby si Sesto mohl přichystat výbušniny. Nešťastný hrdina pak sice o sobě italsky zpívá jako o zrádci (Tu traditor), v německých titulcích se ale objeví Du bist ein Terrorist. Další úryvek z Velké mše c moll (Qui tollis) je vsunut před árií Annia (č. 17). Je to všechno směšné ve své primitivnosti, ve způsobu, jímž se režisér snaží nabourat do původní struktury s infantilní vírou, že tím posiluje dramatičnost a aktuálnost. Ve skutečnosti už tak relativní dramatičnost opery seria umrtvuje zcela a aktuálnosti stejně nedosahuje – třeba když lid na jevišti rozsvěcí svíčky u fiktivního místa zločinu, je to tak nuceně „aktuální“, až je to jen trapné.
Tita oproti originálu Sesto skutečně zabije (postřelí), a ten celé druhé dějství umírá na resuscitačním lůžku. Na úvod druhého dějství k tomu hraje Kyrie z Velké mše c moll, kterou zpívají i migranti včetně muslimek (?) v šátcích. A protože opera seria nemůže před dnešním divákem prostě vyústit do světla jako kdysi (lieto fine), tak k závěrečnému sextetu se sborem (č. 26) je ještě přišpendlena Zednářská smuteční hudba c moll, při níž císař nefinitivně skoná. Je to naprostá hudební pěst na oko, respektive ucho. A pak, je snad dnešní doba o tolik temnější než bylo 18. století?
Seškrtání recitativů s odůvoděním, že nejsou od Mozarta, by se ještě dalo akceptovat, ovšem argument, uvedený v programu (a dokonce z pera muzikologa Simona Keefa), totiž že využívání již existujících skladeb v nových dílech bylo v Mozartově době obvyklé, že by se Mozart určitě nezdráhal použít v Titovi svou starší hudbu a že publikum 18. století by s tím nemělo problém, je na pováženou. La clemenza di Tito je přece celistvé dílo, nejedná se o žádné torzo, které by se při každém dalším uvedení muselo nově dotvářet. Jak by to Mozart udělal, kdyby se rozhodl Tita proložit jinými skladbami, je čirá spekulace. Pro koho jiného než pro Salcburský festival by měla být závazná kritická edice Mozartova díla?
S pomýlenou inscenační stránkou bohužel korespondovalo i hudební nastudování. Už to, že dirigent Teodor Currentzis na režijní koncepci přistoupil, ho jako mozartovského dirigenta snižuje. Řídil soubor musicAeterna of Perm Opera, který založil roku 2004 v Novosibirsku, ale tempově bylo celé provedení buď zběsilé nebo nepřirozeně protahované. Například v Sestově árii Parto dirigent některé pomlky nechával tak dlouhé, že se árie úplně rozpadala. Čísla navíc byla pospojována hudebními mezihrami, které s Mozartem neměly mnoho společného.
Provedení nezachránily ani pěvecké výkony. Tenorista Russell Thomas s rolí Tita spíš bojoval, což ani nepřekvapí, jelikož musel zpívat árii a přitom se svíjet v křečích na lůžku napojen na nemocniční přístroje. Představitelka Vitellie Golda Schultz pro tuto roli vůbec nemá hlas, skoro ji nebylo slyšet, hloubky vůbec nezazpívala. Jen průměrné výkony odvedli i další sólisté. S jedinou čestnou výjimkou, a tou byla francouzská mezzosopranistka Marianne Crebassa coby Sesto. Drobná černovláska s nádherně sytým a vyrovnaným hlasem, horoucím výrazem a v neposlední řadě obrovským hereckým talentem byla jedinou útěchou večera.
Náladu si člověk spravil na písňovém recitálu barytonisty Christiana Gerhahera (Haus für Mozart, 31.7.). Ve světě mimořádně ceněný pěvec u nás stále není příliš známý. Tuzemští pořadatelé ho opomíjejí, a tak zůstává ve stínu Matthiase Goerneho, který je sice velká osobnost, ale přirozeně není sám. Navíc, v některých ohledech by se člověk opovážil konstatovat, že Gerhaher je ještě lepší. V Salcburku zpíval ryze schumannovský program za doprovodu pozoruhodně tvůrčího, senzitivního pianisty Gerolda Hubera. Vybral si písňové cykly Lieder und Gesänge, Fünf Lieder und Gesänge, Sechs Gedichte und Requiem, Romanzen und Balladen, Liederkreis na texty H. Heineho a Vier Gesänge. S přídavky během večera odzpíval na 35 písní.
Gerhaher jakoby v sobě spojoval to nejlepší z písňových interpretů současnosti i minulosti. Jeho měkký a barevný hlas je zvukově bohatý, což ho zvýhodňuje například oproti legendárnímu Dietrichu Fischeru-Dieskauovi, ale současně má jeho hlasovou pružnost a ovládá vypravěčské umění vycházející ze srozumitelnosti každého slova. To, že je rodilý mluvčí, ho zase zvýhodňuje oproti některým – jinak vynikajícím – písňovým interpretům, jejichž mateřštinou je angličtina.
Jen zřídkakdy Gerhaher naznačí operní emoci, přitom o lásce a utrpení vypráví s velkým citovým zaujetím a je-li třeba, dokáže do hlasu vložit i žádoucí dramatický efekt, jako třeba v písni Dva granátníci, v níž Schumann využil i Marseillaisu. Všechny tyto přednosti jej staví o malý stupínek nad Goerneho, u nějž se pomyslné kyvadlo mírně, ale přece jen vychyluje právě k emocionálnímu zvukovému proudu, dál od zprostředkování textu.
Kdy si Gerhahera, který je na vrcholu sil, konečně všimnou dramaturgové českých festivalů a orchestrů?
Po utrpení na představení La clemenza di Tito šel člověk na premiéru Šostakovičovy opery Lady Macbeth Mcenského újezdu (Grosses Festspielhaus, 2. srpna) odevzdaně a jen si opakoval, že autor 20. století bude snad režisérovi vzdorovat razantněji než nebohý Mozart. To se i stalo, ovšem i sama režie byla profesionálnější. Německý, převážně činoherní režisér Andreas Kriegenburg (k jeho nejznámějším operním počinům patří především Prsten Nibelungův v Mnichově) nicméně také aktualizoval a děj přenesl z 19. století kamsi do třicátých let 20. století. To samozřejmě vyvolává otázky, jako třeba kde se v době stalinismu najednou vzal bohatý kupec… Příliš názorné reálie však naštěstí chyběly, takže vše se odehrávalo víceméně v bezčasí a v centru pozornosti stál osud mladé ženy, žijící sice v relativním dostatku, ale uvězněné v nudném manželství kdesi v zapadlém újezdu. Brutální, drtivé okolnosti dovedou Kateřinu Izmajlovnu k trojnásobné vraždě – tchána, manžela a sokyně v lásce.
Inscenaci pomohla efektní a funkční scéna. Znázorňovala depresivní obytný kolos, z něhož se naproti sobě vysouvala menší jeviště. Jedno představovalo ložnici Kateřiny (pořád v ní svítily elektrické lampičky, a tak bylo komické, když Boris Izmajlov v souladu s libretem doporučil snaše, ať zbytečně neplýtvá svíčkami), druhé pak kancelář jejího manžela a později policejní stanici. Ložnice se nakonec změnila v drátěné klece s vězni. Jednalo se o pragmatické scénické řešení, zjevně beroucí v potaz nevděčně rozlehlý prostor Velkého festivalového domu.
Na závěr se nekonal žádný pochod vězňů na Sibiř, a Kateřina nestrhla svou rivalku Sonětku do jezera, nýbrž ji uškrtila provazem, jímž byla opásaná. A asi se pak sama také oběsila, protože figuríny obou žen přepadly přes balkón a zůstaly viset za hrdlo. Bůhvíjakou dramatickou sílu ovšem tohle zakončení v sobě nemělo, třeba v porovnání s někdejší inscenací Davida Radoka v pražském Národním divadle, v níž Kateřina táhla svou rivalku vstříc puškám hlídek…
Opera hodně stojí na výkonu titulní představitelky, z jejíhož celkového projevu by měla sálat jakási živočišnost. Při vší úctě, proslulá švédská sopranistka Nina Stemme není zrovna ideální interpretkou. Roli zpívala jako Turandot, nediferencovaným sošným zvukem, a i když ji měla očividně perfektně připravenou i herecky, tak její výkon byl dost mechanický, chladný. Intenzívnější byl americký tenorista Brandon Jovanovich v roli jejího milence Sergeje, ovšem pěvecky nejlepší byl ruský basista Dmitrij Uljanov jako Boris Izmajlov, i když jeho stylizace do jakéhosi funkcionáře v saku a kravatě moc nepomohla. Také další role ztvárnili Rusové nebo Ukrajinci, což byla záruka autenticity přinejmenším ve výslovnosti. Přes pečlivé vypracování davových scén ale celé dění na jevišti působilo spíš podchlazeně.
Největší hvězdou večera tak byl lotyšský dirigent Mariss Jansons. Pokud existovalo riziko, že Vídeňští filharmonici zahrají Šostakoviče příliš uhlazeně, tak nejspíš právě Jansons ho zažehnal. Z orchestřiště se valilo skutečné hudební drama, syrový, ježatý zvuk, v němž si šlo vychutnat každou maličkost. Tohle byla rozhodně festivalová orchestrální událost.
Zdálo by se, že útočiště před režiséry a jejich „vizemi“ poskytnou koncertní, nebo spíše poloscénické verze oper. Částečně to potvrdila Monteverdiho Korunovace Poppey (Felsenreitschule, 29. července), která byla součástí cyklu tří dochovaných Monteverdiho oper, za nímž stál dirigent John Eliot Gardiner. S projektem už hostoval v několika evropských městech a Salcburk byl jednou ze zastávek. Pro nás bylo potěšitelné, že do všech tří oper Gardiner obsadil i sopranistku Hanu Blažíkovou. V Korunovaci Poppey ztvárnila kromě Fortuny právě Poppeu. Pro pěvkyni s menším, víceméně neoperním hlasem je taková role hraniční, ale protože s hlasem dokáže zacházet a využívat jeho možnosti v daných mantinelech, její výkon byl dramaticky působivý. Také další zpěváci disponovali spíše menšími, ale tvárnými hlasy, ať už to byl jihokorejský kontratenorista Kangmin Justin Kim coby Nerone nebo italská mezzosopranistka Marianna Pizzolato jako zavržená císařovna Ottavia. Krásným a nosným basem upoutal představitel filozofa Seneky, basista Gianluca Buratto.
Poslouchat soubor English Baroque Soloists a sbor Monteverdi Choir je zážitek sám pro sebe, je to výkon dovedený do absolutní perfekce, přitom muzikantsky spontánní. Herecké akce se odehrávaly v prostoru mezi hudebníky, ve stylizovaných kostýmech na pomezí koncertních a divadelních kostýmů. O režii se spolu s Elsou Rooke postaral sám Gardiner. Vlastně to stačilo. Problém byl spíš v tom, že prostor Felsenreitschule takové intimní produkci příliš nevyhovoval, chtělo by to menší sál, anebo, když už Felsenreitschule, tak skutečné efektní divadelní představení se vším všudy. To by ale znamenalo angažovat režiséra – a vstoupit do začarovaného kruhu, do nějž inscenování oper v současnosti zabředlo.
