Po loňské nadílce všech dvaadvaceti jevištních děl W. A. Mozarta se Salcburský festival rozhodl ponechat pro letošek Mozarta stranou a obrátit pozornost jinam. Z minulého roku zopakoval pouze Figarovu svatbu a jinak se zaměřil na tituly z devatenáctého století a také na Armidu Josepha Haydna. Motto letošního festivalu „Nachtseite der Vernunft“, doslova přeloženo noční strana rozumu, volně snad odvrácená tvář rozumu, vyložil ve festivalovém katalogu intendant Jürgen Flimm. Tématem letošního ročníku měl být kontrast apelu na uvážlivost, rozum, mravní ponaučení doby osvícenství a otevřených, nekontrolovatelných vášní romantismu s jejich temnými důsledky.
Do takového rámce se samozřejmě vejde leccos a také ve volbě operních titulů se nějaká souvislejší nit nedala příliš vysledovat. Festival kromě jiného uvedl tituly, které se obecně hrají málo a které určitě stojí za to poznat (Berliozův Benvenuto Cellini a Haydnova Armida), nebo které se hrají hodně, ale v Salcburku dosud nikdy nezazněly, což je (kupodivu) případ Čajkovského Evžena Oněgina. Zařazení nejklasičtějšího díla německého romantismu, Čarostřelce Carla Marii von Webera, bylo v tomto kontextu přirozené.
Jenže právě na Čarostřelci festival pořádně klopýtl, snad ještě víc než na některých loňských mozartovských inscenacích. A byl to neúspěch o to trapnější, že v něm nešlo o provokativní, leč divadelně přesvědčivě ztvárněnou ideu, nýbrž o neumělé zpracování. Podoba, v níž festival publiku Čarostřelce prezentoval, by zaváněla průšvihem i na provinčních německých scénách, natož na nejrenomovanější světové přehlídce. Je fakt, že s Čarostřelcem mají v německy mluvícím prostředí zjevně podobný problém jako třeba my s Prodanou nevěstou. Co s takovou operou dnes? Co s pohádkovým příběhem, strašidelnými kulisami, jak se vypořádat s lesem, Vlčí slují a „líbezností“ hudby, která svádí ke kýči, ale na druhé straně i k jeho necitlivému popření? Čím je příběh Maxe a Agáty pro nás? Činoherní režisér Falk Richter, který vyjma dvou soudobých titulů dosud s operním žánrem nepřišel do kontaktu, chtěl patrně pomocí aktualizace zdůraznit, že ďábel nebydlí v lese, ale v člověku. V jednom rozhovoru se rozpovídal o drogách a dopingu jakožto novodobém komplotu s ďáblem, který má člověku pomoci překonat strach ze selhání (Max přece musí obstát ve střelecké zkoušce). Jenže výsledek se mu rozpadl do prázdných, nesouvisejících a nedešifrovatelných epizod a nahodile dosazených figur. Na sterilní scéně připomínající bunkr, v němž ze země vyrůstá jeden uschlý strom, se v úvodním výstupu shromáždí místo venkovanů turisté v pestrých oděvech, s fotoaparáty na krku. Polesný Kuno velí jakési soldatesce, Agáta připomíná spíše úřednici a Anička vyzývavou dívku. Lovci jsou současní mariňáci. Role Samiela byla rozšířena o delší mluvené pasáže, přibyli i dva ďáblovi pomocníci, inscenace však zůstala vnějšková, banální a nevypracovaná, a o současném pohledu na starý příběh nemohlo být řeči. Nudu prořízl snad jedině mocný oheň, který vzplál ve „Vlčí sluji“, či spíše při jakési (režijně ovšem stejně nevypracované) černé mši, a jehož žár sálal až nahoru na balkón. Vídeňští filharmonikové hráli na představení 16. srpna pod taktovkou Markuse Stenze svým tradičně kultivovaným zvukem, ale jako by se i na ně přenesla odtažitost dění na jevišti. Peter Seiffert zpíval Maxe nosným, ale ztěžklým hlasem, Petra Maria Schnitzer byla lyrickou Agátou, jež nezapřela limity v dramatické poloze. John Relyea (Kašpar), Aleksandra Kurzak (Anička) a Markus Butter (kníže Otokar, zde potentát v saku a kravatě) nezanechali hlubší dojem. Jen basista krásného tmavého témbru Günther Groissböck na sebe upozornil aspoň vokálně v roli „poustevníka“, který se podobal spíše televiznímu kazateli se slunečními brýlemi.
Není aktualizace jako aktualizace. Zatímco s Čarostřelcem se festival hluboko propadl, inscenace Armidy Josepha Haydna jej opět katapultovala nahoru. A to se v ní „křižáci“ proháněli po jevišti jako současní provozovatelé extrémních sportů s přilbami na hlavě! Jenže to, co v Čarostřelci vyvolávalo smích (nebo spánek), u Armidy diváka vtahovalo do děje. Přitom vedle jiných zpracování druhdy oblíbeného příběhu z renesančního eposu Osvobozený Jeruzalém Haydnova opera vlastně příliš dějová není. Svedení Rinalda Armidou se odehraje před jejím začátkem. Křesťanský rytíř a orientální čarodějka jsou už zamilovaní, a ve sledu árií a recitativů se neustále vrací otázka, zda se rozejít či nikoli, zda dát přednost povinnosti křesťanského vojevůdce nebo lásce k muslimce. V porovnání například s Händlovým Rinaldem není Armida rozhodně tak divadelně účinná, a tak není divu, že se na programech neobjevuje (připomeňme v té souvislosti koncertní provedení ve Vídni před sedmi lety s Nikolausem Harnoncourtem a Cecilií Bartoli, které bylo zaznamenáno a posléze vydáno firmou Teldec). Zařazení titulu Mozartova staršího současníka v podstatě potvrdilo, co snad není třeba příliš zdůrazňovat, totiž že na Mozarta jakožto hudebního dramatika v druhé polovině 18. století nikdo neměl (Armida měla na dvoře knížete Esterházyho premiéru roku 1784, tedy dva roky před Figarovou svatbou). Hudební kvality Armidy jsou ovšem přinejmenším v jednotlivostech nesporné. Ve světě velmi ceněný režisér Christof Loy dokázal slabiny díla překlenout a jednoduchými prostředky docílil maximálního účinku. Scéna, kterou mu na širokém jevišti Felsenreitschule postavil Dirk Becker, byla spíš jakousi instalací, složenou ze tří samostatných dřevěných stěn, z nichž jedna byla zešikmená a sloužila k divokému a efektnímu, téměř kaskadérskému úprku „vojska“, které představoval speciálně angažovaný pohybový ansámbl. Pouliční tlampač vyhrával namísto orchestru pochodové motivy z opery. Kostýmy Bettiny Walter měly dnešní střihy, ale postavy do nich oblečené nejevily (na rozdíl od Čarostřelce) známky triviálnosti a prázdnoty, všechny touhy, bolesti, ale i agrese prožívaly doopravdy, všechny vztahy byly precizně vypracovány. Obrovské napětí, které herci dokázali vyjádřit, zabránilo pocitu směšnosti například ve scéně, kdy zoufalý Rinaldo polévá jeviště i sám sebe benzínem a hodlá vše podpálit. Vzniklo prostě mimořádně působivé nadčasové zpracování dávné látky o vzájemném střetu mužského a ženského principu a nevyzpytatelnosti lidských emocí na pozadí znesvářených kultur. Veliký podíl na úspěchu měla šestice vokálně i pohybově skvěle připravených sólistů. Vycházející hvězda operního nebe, sopranistka Annette Dasch (v lednu příštího roku bude zpívat na mozartovském koncertě ve Stavovském divadle!), upoutala v představení 18. srpna v hlavní roli nádherným, suverénně vedeným hlasem (a také tetováním na zádech). Tenorista Michael Schade byl přesvědčivým, nerozhodným Rinaldem, i když jeho hlas je poněkud nazální. Barytonista Vito Priante ve slušivém modelu energicky charakterizoval postavu krále Idrena, tenoristé Richard Croft (vynikající Mitridate z loňského mozartovského projektu) a Bernard Richter ztvárnili Rinaldovy druhy, rytíře křesťanského vojska. Nicméně největším překvapením byla nakonec Mojca Erdmann, která v roli muslimky Zelmiry oslnila křišťálově jasným, průrazným sopránem. Energičností a precizností přispěl svým dílem k výbornému dojmu i Orchestr Mozartea pod taktovkou Ivora Boltona.
Zdařilou ukázkou vyhraněného, přitom nenásilného přístupu ke klasickému dílu byla i Figarova svatba , letos uvedená v částečně obměněném obsazení. Jednoznačným kladem inscenace Clause Gutha je oproštění od balastu povrchní komiky a fraškovitosti. Guth, který jako své inspirační zdroje uvedl Ibsena, Strindberga i Bergmana, děj posunul někam na konec 19. století a soustředil se na psychické i erotické motivace jednotlivých postav, které se potkávají na širokém schodišti noblesního, přitom tajuplného a jakoby vybydleného domu. Loňské premiéře dodalo lesk i hudební nastudování Nikolause Harnoncourta, jehož extrémní tempový plán vejde do dějin. Dirigent obnoveného nastudování Daniel Harding měl tedy těžkou pozici. Zjevně nechtěl úplně vybočit z pomalých temp a prodlev, nicméně oné kontrastnosti a proměnlivosti s Vídeňskými filharmoniky nedocílil. Zato obsazení v některých případech překonalo to loňské. Zvláště barytonista Gerald Finley v roli hraběte Almavivy (který je v inscenaci neurotikem na pokraji zhroucení), jasně předčil Boje Skovhuse nesrovnatelně zpěvnějším, barevnějším vokálním projevem. Jeho herectví je o něco uměřenější, ale minuciózní a nesmírně pravdivé. Namísto Anny Netrebko byla letos do role Zuzanky obsazena Diana Damrau, která ovšem představení 17. srpna odřekla pro nemoc. Nahradila ji americká sopranistka Jennifer O0Loughlin, jejíž subtilní hlas ale na jevišti často zanikal. Z loňského obsazení zůstala sopranistka Dorothea Röschmann, která zpívala hraběnku kulatým, bohatým hlasem, jenž ovšem nepůsobil zcela volně. Elegantním, byť nijak zvlášť dominantním Figarem byl basista Luca Pisaroni. Marie McLaughlin (Marcellina), Franz-Josef Selig (Bartolo), Eva Liebau (Barbarina), Gabor Bretz (Antonio), Patrick Henckens (Basilio) a Oliver Ringelhahn (Don Curzio) své role ztvárnili na adekvátní úrovni.
Našinec si na závěr nemůže nenechat Cherubína a jeho představitelku Martinu Jankovou. Loni v této roli slavila triumf (větší než Netrebko) skvělá sopranistka Christine Schäfer, nicméně i když to možná bude znít jako vlastenecké nadržování, Janková byla ještě lepší. Přesněji řečeno, více odpovídala režisérově představě zatím ještě nezkaženého mladíčka, který je jedinou opravdu čistou duší mezi více či méně zkušenými, ne-li protřelými jedinci. Však také sklidila velký aplaus.
Zajímavé jsou pro nás i první informace o příštím Salcburském festivalu, které jeho vedení odtajnilo u příležitosti ukončení letošního ročníku. Mezi operními tituly je totiž i Dvořákova Rusalka , kterou nastuduje Franz-Welser Möst, budoucí umělecký šéf Vídeňské státní opery. Detaily mají být zveřejněny v listopadu.
