Slavnostní salcburské velikonoční hry, kdysi založené Herbertem von Karajanem, zůstaly doménou Berlínských filharmoniků a jejich šéfů. Letos již potřetí zazněl (samozřejmě vedle koncertů) Wagnerův Der Ring des Nibelungen , a to svou třetí částí: Siegfriedem .
Po Zlatu Rýna a Valkýře čekal na Sira Simona Rattleho a inscenační tým režiséra a zároveň výtvarníka scény Stéphana Braunschweiga i výtvarníka kostýmů Thibaulta Vancraenenbroecka nelehký úkol. Siegfried je dílo z celé tetralogie svým způsobem nejméně populární a také interpretačně nejkomplikovanější. Dílo, které nese všechny znaky Wagnerova tvůrčího záměru v rovině obsahu i formy. Také zde jsou tři rozsáhlé akty víceméně samostatně koncipované, také zde tvoří zpěv – wagnerovský sprechgesang – a široce rozpracovaná instrumentální paleta nedílnou jednotu, také zde jsou jádrem hudebně-dramatického toku, ale přece jen – ostatně jako každá Wagnerova opera – je Siegfried něčím specifický, něčím neopakovatelný. A právě to se snažili jak dirigent, tak režisér uplatnit v maximálně možné míře. Zdůraznili určitou mozaikovost stavby, zejména prvních dvou dějství, kde docházelo víc k řetězení situací a výstupů s často zcela specifickým dramatickým charakterem než k mohutné klenbě velkých ploch, jak tomu bývá u Wagnera obvykle.
Stéphane Braunschweig, režisér a výtvarník scény v jedné osobě, dal všem výstupům, co jejich jest. Nezvykle silná míra sarkasmu, jízlivosti a sebeironie byla jistě na místě, aniž by narušila dramatickou účinnost celku. Dnes zcela běžná „manýra“ soudobých kostýmů budí už spíše pousmání, než by pro „aktualizovaný“ výklad díla přinesla cokoliv zajímavého nebo podstatného.
Rattle i Braunschweig se ovšem „vyřádili“ zejména na práci s detailem, což kompozice Siegfrieda umožňovala, tříšť deklamačních úseků, kde se v neustále obměňovaném rytmu uplatňuje sarkasmus a ironie, vzájemné trumfování, ba blafování, skrytý či zjevný výsměch, pohrdání či naopak zbabělé vytáčky a vykrucování, to vše charakterizovalo především výstupy s Mimem, ale i Alberichem.
V 1. dějství vedle pitoreskních monologů Mimeho a jeho výstupů se Siegfriedem nabitých řadou akčních scén točících se zejména kolem pracného znovuukutí meče Nothungu ze zbylých úlomků a simultánní přípravy smrtícího lektvaru, kterým chce Mime svého svěřence připravit o život v případě, kdyby se mu podařilo draka-Fafnera zabít a uzmout jím střežené zlato. Výstupy, plné sršaté jedovatosti, urážení, ponižování na jedné straně a podlézavého pochlebování na straně druhé. Každá replika, každé gesto tu měly svou podobu, každá hudební fráze díky Rattleho pečlivé propracovanosti svůj specifický temporytmus, svůj specifický výraz. A uprostřed toho zcela odlišně pojatý výstup Wotana-poutníka. Vzájemné kladení otázek a následné odpovědi umožnily Wagnerovi rekapitulovat a nově kombinovat již známé leitmotivy z dřívějších dílů, aby vše pak vyústilo do prezentace Wotanovy nadřazenosti a neomylnosti.
A tam, kde to bylo možné, hledali dirigent s režisérem ironii i sarkasmus i v dějství třetím, které je Wagnerem již zcela jinak hudebně koncipováno, než obě dějství předchozí. Deklamační tříšť ustupuje opět monolitnosti hudebního proudu, výstupy jsou gradovány s neomylnou jistotou dramatika, pro nějž monumentalita a patos jdou ruku v ruce s lyrickou emocionální opalizací. Ale i zde našli místa naznačující humor, a to v momentu, kdy Wotan, jemuž se právě roztříštilo kopí o Siegfriedův meč a on klesá pokořen a bezmocný na kolena, a posléze vyznívají humorně nejméně dva momenty z výstupu posledního. Siegfried, jako by zapomněl, kamže ho to lesní pták navigoval, je až homoeroticky okouzlen krásou domnělého bojovníka, o to pak větší šok při poznání, že ve zbroji spí žena, humorné je i jeho následné kroužení kolem Brünnhildy a postupné dozrávání z plachého chlapce v rozhodného muže. Neodolatelný úsměv vzbudilo místo, kdy se Brünnhilda zdráhá přijít o své panenství. To, co by mohlo vyznít až trapně, zde dostalo přijatelnou humornou fazónu. A to vše platí i o Siegfriedových akcích druhého dějství – o jeho boji s drakem, jeho nezdařilém pokusu „vyrobit“ z ulomeného klacíku píšťalu („kiksy“ zprostředkovala Wagnerem předepsaná zobcová flétna) i jeho humorné komunikaci s nečekaným rádcem – lesním ptákem. Smutný je ovšem dialog s umírajícím Fafnerem, který ho jako jediný varuje před zkázonosným prokletím prstenu, zbývá ještě zmínit sice drastické, ale zároveň i veselé „odkráglování“ Mimeho.
Tak náročnou hereckou práci ovšem není snadné zvládnout. Režisér měl evidentně kliku: všichni byli představitelsky neobyčejně tvární. Dokázali se co chvíli ponořit do hlubin nitra zobrazované postavy, aby z ní vzápětí zase „vystoupili“ a z jistého odstupu její jednání hodnotili. Přímo ideálně se tu vzájemně doplňovala dvojí metoda herecké práce: metoda „prožívání“ a metoda „představování“, dvě zdánlivě protikladné cesty, jak na jevišti uchopit a zobrazit život, motivace jednání i city té které postavy.
Tak především představitel titulního hrdiny Lance Ryan takto postihl proces Siegfriedovy seberealizace, jeho usilovné hledání sama sebe, jeho postupné dozrávání. Zvláště jeho smysl pro komiku byl obdivuhodný. Nikdy situaci „nepřepískl“ a vždy ji přece vyhrotil až na samu mez, kdy končí přitažlivost a kdy by mohla postava svým jednáním začít odpuzovat. Siegfried v jeho podání není ovšem žádný „komiksový“ akční hrdina, zachycujeme ho spíš v rovině neujasněnosti a tápání, v jakési fázi znovunalézání vlastní identity.
Naopak Mime (Burkhard Ulrich ) se předvedl jako zloduch, rozpolcený a mravně zdevastovaný. Zřejmě léta při své „výchově“ Siegfrieda sexuálně zneužíval a všelijak trápil, pěstoval si ho jako nástroj, aby mu pomohl k Fafnerově zlatu. A také Alberich (Hartmut Welker ), jehož je nám tak trochu líto, byl obnažen v maximální zkratce zloby, nenávisti a proradnosti. Wotan (Sir Willard White ) v tomto díle tetralogie v pojetí inscenátorů jakoby ztrácel glanc, nejistý a vnitřně rozložený se marně snažil dopátrat, v čem se stala chyba. Režisér tak spolu s dirigentem neváhali z Wotana udělat až tragikomickou postavu, sledujeme jen marnou snahu zachovat si autoritu, jedná z přetlaku, ve výstupu s Erdou až na samé hranici zoufalství. Erda (Anna Larsson ) se prezentovala jako rezignovaná, až cynická, zatímco Brünnhilda (Katarina Dalayman ) po probuzení rozehrávala celou škálu emocí a překvapivých poznání. Její výstup vršil celý večer v několika peripetiích. Proces „namlouvání a ženění“, celá scéna sršela vtipem, hudební prozářeností i režijní invencí. Umírající Fafner (Stephen Milling ) přinesl záchvěvy tragického poznání ztracených iluzí, beznaděje a marnosti. Připomeňme i perlivý soprán v partu lesního ptáka (Mojca Erdmann ), kde pěvkyně oslnivě uplatnila všechny koloraturní běhy i výrazové finesy.
Rattle tedy využil všech možností, aby Siegfrieda předvedl coby „scherzo“ ve čtyřvěté kompozici jednotlivých dílů tetralogie. Přitom ve scéně Wotana s Erdou i v závěrečném obraze naplno rozvinul hudebně-dramatický účin Wagnerovy hudby, jeho smysl pro dramatický kontrast i vystupňovanou dynamiku.
A zde zejména orchestr Berliner Philharmoniker se vzchopil k maximálnímu výkonu. Nejde jen o precizní souhru, ale především lesk a břitkost orchestrálního zvuku, umění netušených dynamických přechodů i náladových odstínů, prostě orchestr sklízející především vavříny na koncertním pódiu obhájil svou „značku“ i ponořen v orchestrálním záhrobí.
