Letošní salcburský festival nesl logo „Das Spiel der Mächtighen“, tedy „Hra mocných“. Z operní tvorby byla provedena díla Händelova, Haydnova, Rossiniho, dvě opery Mozartovy, hudebně-dramatická koláž Luigiho Nona a Beethovenův Fidelio koncertně. Celkem tedy sedm oper.
V tvůrčím odkazu Georga Friedricha Händela zaujímá jeho oratorium Theodora (1750) svým způsobem výjimečné postavení – látkou i hudebně-dramatickým zpracováním. Téma mučedníků není v Händelově tvorbě obvyklé a libreto Thomase Morella podle románu Roberta Boyla, přestože o jeho básnické kvality se vedou spory, přineslo Händelovi vyhrocené dramaticky vypjaté situace i plastické charaktery. Děj se odehrává roku 304, Theodora žila v době císaře Diokleciána, kdy byli křesťané ještě krutě pronásledováni. Křesťanka Theodora odmítne slavit pohanským způsobem císařovy narozeniny, tím na sebe upozorní, má se stát z rozhodnutí místodržícího Valense kněžkou Venušina chrámu, což se jí pochopitelně příčí, skončí tedy ve vězení a čeká na popravu. Odtud ji vysvobodí její milenec Didymus, jeden z římských vojáků, který je tajným křesťanem, tím způsobem, že si s ní vymění oděv. Když to praskne, je odsouzen k smrti a Theodora podstoupí mučednickou smrt dobrovolně s ním.
V Händelově tvorbě mají opery, psané na italský text, a oratoria, zpravidla s anglickým textem, naprosto rovnocenný význam. Oratoria jsou dramaticky cítěná a mají „modernější“ fazónu, protože jednotlivé obrazy jsou řazeny spíše ve formě „střihu“, zatímco opery bazírují na průběžném zachycení dějové linie se všemi podrobnostmi.
Právě forma střihu inspirovala režiséra Christofa Loye k dramaticky sevřeným situacím, kde hrají prvořadou roli zobrazení vnitřních kolizí postav, jejich vášnivých zápasů mezi láskou a povinností, mezi chutí žít každou chvíli naplno a touhou obětovat se, hledat vykoupení ve smrti, rozkoš v utrpení a strádání. Tento náboženský masochismus a altruismus potlačující vlastní ego našel Loy především ve vztahu hlavní dvojice, nezapomenutelná byla scéna, kdy se k sobě tiskli zády a kdy si posléze vyměňovali šaty. Neméně plasticky vycházely i další postavy představitelů moci, kteří jsou také vnitřně nalomeni a plni protichůdných emocí. Expresivita se týká rovněž sborových scén, které jsou vypracovány se znalostí přílivu a odlivu davových psychóz. Veškerý režijní talent a práce ovšem podstatnou měrou přichází vniveč právě díky současným kostýmům, rekvizitám i nábytku (scéna Annette Kurz , kostýmy Ursula Renzenbrink ). Děj se odehrává ve 4. stol. po Kr., kdy si křesťanství získávalo stále větší ohlas a právě mučednická smrt sloužila coby propagace víry, stmelovala a posilovala. Nechce se věřit, že by Loy posunul děj do dnešních dnů. Do současných kostýmů ovšem, jako většina inscenátorů, obléká všechny své režie, neomezuje však eufórii, expresi ani pohybovou a gestickou „velkooperní“ naddimenzovanost. Ta se ještě více odráží od nebarevných, strohých, ničím nezdobených kostýmů (zde třeba jednoznačně dominovala černá). V podstatě rezignuje i na dekorace. Obnažené zdivo a varhany za dekorační prvky považovat nelze, tak zbývají jenom prachobyčejné židle, které se vyskytují tak leda na odborářských plenárkách nebo ve školních jídelnách. S těmito židlemi ovšem dokáže Loy pracovat až s magickým posvěcením, prostě tak, aby sloužily dané situaci. Přesto na diváka musí celá inscenace působit fantasmagoricky, nemá se čeho chytit a pochopit, o co jde, že jde o zápas individua s vládnoucí mocí.
Hudební nastudování dirigenta Ivora Boltona bylo plně v souladu s Händelovým hudebně-dramatickým vkladem, dokázalo podtrhnout především dramatické napětí a rozvinout přitom vokální fráze do melodicky širokého proudu nádherné kantilény, kde se chvěje cit a doutná vášeň, kde pomsta nechává vytrysknout dramatickým explozím a pochybnosti zase lyricky meditativním pasážím. Ivor Bolton také pochopil symboličnost díla, které vyzdvihuje oběť podstoupenou kvůli vnitřnímu přesvědčení, a vtiskl odpovídající charakter dvěma, navzájem tak protichůdným světům. Na jedné straně světu, který opanovalo násilí a hrubá síla, jež tu představuje zejména místodržící Valens (Johannes Martin Kränzle ), na straně druhé obrazu víry a odhodlání k oběti. V roli Theodory vystihla křehké polohy jímavého citového vytržení Christine Schäfer a jako Didymus zazářil kontratenorista Bejun Mehta , neméně zdařile odvedli své postavy Joseph Kaiser (Septimius) a Bernarda Fink (Irene). Také kolektivní tělesa byla špičková: Freiburger Barockorchester i Salzburger Bachchor zúročily své bohaté zkušenosti s barokní hudbou.
Téma moci, lásky a náboženské víry se týká i dalších dvou operních skvostů, které byly letos součástí salcburského festivalu. Především to byl Moïse et Pharaon ou Le Passage de la Mer Rouge (Mojžíš a faraon aneb Cesta Rudým mořem , 1827) Gioachina Rossiniho. Jde o francouzskou adaptaci, která z gruntu přepracovala starší operu Mojžíš v Egyptě (1818) na italský text. Rossini zde propiloval především instrumentaci, která blyští všemi barvami, připsal balet, jak si to francouzská grand opéra žádala, mužským rolím ubral koloratury, všem přidal na psychologické hloubce, pouze recitativy zůstaly v italském duchu, třebas byly důsledně prokomponovány, ale to už bylo v oné italské verzi.
Není divu, že si Riccardo Muti přišel na své, precizní práce přinesla ovoce, orchestr Wiener Philharmoniker i sbor Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor byly fascinující. Muti nezanedbal jedinou hudební frázi, vše u něho dýchá vnitřním napětím, dynamickou gradaci stupňuje do maxima, aby ovšem, jako třeba v samotném závěru, dokázal překvapit funkčním ztišením, až metafyzickým vyzněním tohoto jinak dramaticky opulentního díla. Muti je jeden z mála špičkových dirigentů, který nasazuje v allegru a zejména ve finálních ansámblech doslova vražedné tempo. Právě u Rossiniho, který komponuje vždy v tempovém kontrastu a pochodovým rytmem ještě podtrhuje údernost a naléhavost, jakož i velkolepý lesk, který dodává zejména jeho „vážným“ operám grandióznost a hudebně-dramatickou vyhrocenost, taková tempa dokonale sedí.
Tolik Riccardo Muti. Zřejmě tentokrát zamhouřil obě oči, protože režie intendanta Jürgena Flimma přinášela toliko chaos, nepřehlednost a bezradnost. Současné kostýmy (Birgit Hutter ) a bezduché dekorace (Ferdinand Wögerbauer ) jsou nutným zlem, ještě bychom snad pochopili, že Mojžíš zpívá svou árii v kšandách a rozepnuté košili, ale jednotlivé scény musí mít hlavu a patu, a to bohužel neměly. Je třeba ovšem zmínit alespoň jeden silný moment inscenace: v samotném závěru se zdivo „pyramidy“ rozestoupí, aby se tak Izraelitům otevřela cesta Rudým mořem, a na uprázdněném jevišti klesají bez života faraonovi vojáci, jejich utlačovatelé.
Obsazení sólových rolí korespondovalo s Mutiho vnitřně naléhavým pojetím. Hlasy se vzájemně doplňovaly, náročné pěvecké party našly odpovídající pěveckou virtuozitu i dramatický výraz. Týká se to všech. Jako Moïse zaujal Ildar Abdrazakov , jako Pharao Nicola Alaimo , v tenorové partii coby faraonův syn Aménophis překvapil Eric Cutler , náročnou sopránovou rolí Anaï plnou koloraturních ozdob i senzibilních hudebních frází upoutala Marina Rebeka a v mezzosopránové roli faraonovy ženy Sinaïde na sebe upozornila Nino Surguladze .
Armidu (1784) Josepha Haydna zřejmě nepřivedlo jenom letošní logo festivalu „Das Spiel der Mächtigen“, ale spíše haydnovský rok. Ono tu ani zas tak o moc nejde, křižácké výpravy patří do středověku a pojednává o nich nejedno literární i hudebně-dramatické dílo. U Armidy a Rinalda jde především o milostný syžet, chcete-li zápas „libida“ a společenských poslání, náboženský aspekt tu hraje roli pramalou.
Haydn v Armidě zanechal skvělé dílo, plné nádherných melodií i dramatického vzruchu. Především vokální linie ústřední dvojice přinášejí nejeden psychologický zvrat v hudebním partu jedinečně vyjádřený. Podobně jako řada dalších Haydnových oper, které byly letos uvedeny, ukázala i Armida, že tato díla zapadla neprávem, jsouce zastíněna jeho symfoniemi a kvartety, a že stojí zato je čas od času, nejen když se zakulatí výročí s dvěma nulami, provést.
Dirigent Ivor Bolton především rozvinul vznosné linie kantilén, uplatnil barvitost jednotlivých orchestrálních hlasů (znamenitý Mozarteumorchester Salzburg ), zejména v meditativních pasážích vybavil orchestrální zvuk i vokální linie množstvím dynamických kontrastů a odstínů, aby pak celku vtiskl dramatickou sílu i pravdivost. V klíčové dvojici milostnou vášní vybičovaných charakteristik podmaňovali Annette Dasch (Armida) a Michael Schade (Rinaldo), bez nich by Haydnova opera rozhodně takového úspěchu nedosáhla.
Christof Loy zde předvedl opět svůj režijní talent, s jakým dokáže uplatnit smysl pro formu i pečlivě propracovaný detail. Ovšem i tady s výtvarníky (scéna Dirk Becker , kostýmy Bettina Walter ) volil současnost. To, že nás dělí od událostí s Armidou v Damašku téměř tisíc let, jako by nehrálo roli. Jistě, tehdy jako dnes šlo o střet civilizací, dnes je to ovšem v opačném gardu. Tehdy měli muslimové strach z křesťanů, dnes máme zase strach z „džihádu“ my. Plést do toho lásku kouzelnice Armidy a Rinalda selhává. (Představte si dnes čelnou vojenskou osobu, která se na nějakou dobu „zaláskuje“ v paláci protivníka!). Ovšem v opeře, jakož i v umění vůbec, nějaké paragrafy či vojenské přísahy neplatí: Láska totiž hříchu nečiní. Aspoň, že Loy nám nechce vnucovat nějaké vlastní posuny v ději, jak si libuje řada dnes renomovaných režisérů.
Tak hned třeba Claus Guth . Letošní inscenací Mozartovy opery Così fan tutte dokončil salcburskou trilogii oper na texty Lorenza da Ponte, aby tak jako na dlani ukázal pošetilou snahu Mozarta a klasiky vůbec obracet tváří k dnešku a všelijak jejich věhlasná díla „vylepšovat“.
Právě Salcburk, rodiště geniálního Mistra, a festival si za všech intendantů Mozarta vážily jako „rodinného stříbra“. Inscenace jeho oper byly zkrátka značkou festivalu a podle toho se k nim přistupovalo. Claus Guth má dnes významné postavení, režíruje na předních operních scénách Wagnera, Verdiho i Rossiniho. Většinou jde o tu větší, tu menší dávku exhibicionismu. Vždy mu něco nesedí, něco nevyhovuje a něco se mu příčí. A tak vymýšlí koncepce. Jistě, režisér musí mít nápady, alespoň ten talentovaný. Ty nápady mohou být moudré nebo pošetilé, ty Guthovy jsou bohužel většinou stupidní.
Tak tedy Figarova svatba . Inscenace před několika lety otevírala rekonstruovaný Haus für Mozart, a tehdy s Annou Netrebko v roli Zuzanky sklidila značný ohlas. Viděl jsem ji až další rok a teď, kdy se znovu opakovala, jsem teprve dostatečně pochopil „nejapnost“ všech posunů. Tedy především nápad odehrát děj na velkém schodišti prostorného domu (scéna a kostýmy Christian Schmidt ). Ani jedna situace se sem nehodí: Figarovo vyměřování místa pro postele, soud, scény s Cherubínem, prostě nic. Žádný nábytek, Cherubín se musí schovat za záclonu a hrabě se krčí v koutě, kde se dokonce vymočí. Na 2. obraz se sice schodiště zakryje, ale opět: akce hraběnky bez možnosti se alespoň na chvíli posadit jsou násilné, stejně se sem nehodí většina akcí v zahradě. Rozhodně na schodišti by se nic z toho nekonalo. A nápad s asi tak dvanáctiletým Amorem v námořnickém oblečku s křídly? Jednak kopíruje Cherubína a jednak se jeho funkce brzy vyčerpá, pak už jenom překáží.
Mozartova veledíla jsou jistě o milostných vášních, trápeních s neukojenými touhami, ale nejen o tom. Je tu i aspekt sociální. A na ten nemá Amorek žádný vliv. Samozřejmě je tu zase jakási aktualizace. Přitom společenské postavení hraběte Almavivy vzalo za své francouzskou revolucí. Moc vydírat svého sluhu, že mu nepovolí sňatek, nebo jmenovat pubertálního mladíka důstojníkem pluku dnes nikdo nemá. Předstírat s vážnou tváří v soudobém civilu, že tomu tak je, jenom vzbuzuje úsměv. Jistě: vtipný děj i Mozartova geniální hudba leccos zachrání, ale letošní repríza Figarovy svatby potvrdila nejen pomýlenost Guthovy režie a bláhovost všech, kteří ho vyzdvihují do nebes, ale potažmo hloubku krize operní režie jako takové.
Figarovu svatbu řídil s přehledem Daniel Harding , obsazení bylo vyrovnané – Luca Pisaroni (Figaro), Marlis Petersen (Zuzana), Gerald Finley (hrabě Almaviva), Dorothea Röschmann (hraběnka) a Katija Dragojevic (Cherubín) nic nepodcenili, sezpívaný sólistický ansámbl doplňovali i další, mezi nimi se rozhodně neztratil Adam Plachetka jako Antonio, jedinečně se uplatnil i sbor vídeňské Státní opery a samozřejmě se o úspěch představení zasloužil ne menší měrou i skvěle sehraní Vídeňští filharmonikové.
Opera Così fan tutte je buffa jiskřící vtipem, jistě poněkud frivolní, ale má i svou filozofickou hloubku. Claus Guth sem spolu s výtvarníkem scény Christianem Schmidtem přenesl moderní budovu z Figarov y svatby , tentokrát místo schodiště dominují červená koženková sofa, z druhé strany vykukuje les z Dona Giovanniho , kam chodí postavy inscenace Così fan tutte „souložit“, když už to nemohou vydržet. Guth vychází z toho, že jednání každého člověka určují především hormony. No, často v operních dějích tomu tak bývá, občas i v životě. Ale zde jde o sázku, kterou se zprvu oba mladíci navzájem baví, teprve poté se jim celá záležitost vymkla z rukou, aby posléze v závěru zase vše zapadlo do starých kolejí. V tomto představení je osnovatelem „zla“ mefistofelsky laděný don Alfonso, který s pomocí úplatné Despiny svádí muže k hříchu a hatí záměrně lidské vztahy, protože se baví destrukcí. Zprvu se dvoří snoubenci svým vlastním milenkám, teprve později je don Alfonso prohodí. Už to je nesmysl. Opera v Guthově režii začíná mejdanem, kde teče alkohol proudem a kde „prohodit si“ partnery bývá zřejmě oblíbenou erotickou hrou. Od začátku tu jsou na scéně obě sestry, již značně podnapilé. Předstírat, že jdou snoubenci do války, je zbytečné, obě od začátku musí vědět, která bije, protože Guth se vůbec nesnažil Ferranda a Guglielma „namaskovat“ coby Albánce alespoň trochu v rámci divadelní licence. Zde si chtějí všichni užít změny v erotice. Prostě zkoušet, jak to pořád stejné vypadá jinak. Tak se také díky současným kostýmům (Anna Sofie Tuma ) stala z Mozartovy „rokokové“ opery diskotéková nechutnost.
Ani hudební nastudování Adama Fischera nebylo nejlepší. Transparentnost partitury příliš zatěžkal, rozdrobil nadbytečnými generálními pauzami a podcenil vokální stránku. Proto mladí pěvci – Miah Persson (Fiordiligi), Isabel Leonard (Dorabella), Topi Lehtipuu (Ferrando) a Johannes Weisser (Guglielmo) – nepřekročili hranici průměru s výjimkou Patricie Petibon v roli Despiny, ba ani Bo Skovhus , jistě skvěle disponovaný herecky, se necítil v hlasové poloze Dona Alfonsa dobře, zřejmě je pro něho příliš hluboká. (Bezděky jsem vzpomínal na jeho jedinečného Guglielma svého času v Theater an der Wien.)
Velkou pozornost festivalového publika i kritiky vzbudilo uvedení díla, které napsal italský skladatel Luigi Nono (1924 – 1990), nesoucí název Al gran sole carico d‘amore (Velkému láskyplnému slunci , prem. 1975). Německou premiéru ve Frankfurtu režíroval roku 1978 právě Jürgen Flimm, dnes intendant salcburského festivalu, což jistě sehrálo svou roli při zařazení tohoto výjimečného díla do letošního festivalového programu. Jde o jakousi dramatickou koláž revolučních bojů a srážek, v jejímž centru stojí osudy pěti žen – historické i fiktivní postavy literárních děl. Byla to jediná inscenace, která neaktualizovala a nechala probíhat situace v kostýmech a dekoracích dobově přesně určených skladatelem. S tématem „hry mocných“ souvisela inscenace jenom nepřímo. Dílo je hudebně i dramaticky velkolepé, třebaže nejde o operu v pravém slova smyslu. Jde ovšem o adoraci komunismu a jeho idejí. Jistě viděno z dobového pohledu šedesátých a sedmdesátých let, kdy dílo vznikalo. Na příběhu pěti žen-hrdinek sleduje Nono revoluční historii komunismu. Začíná Pařížskou komunou, pokračuje ruskou revolucí 1905 a končí kubánskou revolucí a válkou ve Vietnamu. Je tu citována internacionála, zazní texty Bertolta Brechta i citáty Marxe, Lenina, Che Guevary a Fidela Castra. Vynikající bylo hudební nastudování Ingo Metzmachera , který partituře dozajista věřil a dílu dal přesvědčivou formu. Také režie (Katie Mitchell ) podtrhovala monumentalitu skladby nejen rozesazením sboru a sólových partů zpívaných koncertně, ale především hereckými etudami žen-revolucionářek, které byly umístěny v úzkých „kabinetech“ na levé straně, aby byly simultánně přenášeny formou videa na obrovité plátno na horizontu. Výtvarnicí scény a kostýmů byla Vicki Mortimer . Úspěch byl obrovský, lidé vestoje volali bravo, aplaus nebral konce.
Zbývá ještě koncertní provedení Beethovenova Fidelia . Dirigoval Daniel Barenboim , orchestr West-Eastern Divan Orchestra i sbor vídeňské Státní opery pod jeho taktovkou podaly soustředěný, do všech detailů vypracovaný výkon. Barenboim je s Beethovenovým dílem sžitý, andante mají až metafyzickou hloubku, allegra zase údernou břitkost, celek pak graduje v hymnickém závěru, přesvědčivé apoteóze humanity a solidarity. Téma snad nejvíce vystihovalo logo festivalu, kéž by vždy pravda a láska zvítězily nad zlobou a nenávistí tak, jak je tomu u Beethovenovy opery! Diskutabilní bylo možná zařazení ouvertury Leonora 3 namísto definitivní verze předehry, ale tento orchestrální vstup, předjímající v sólu trubky klíčový zvrat děje, je jistě zážitkem sám o sobě, zvykli jsme si ovšem tuto motivicky široce rozvinutou předehru vnímat coby hudební předěl mezi 3. a 4. obrazem, kde se plně osvědčila jakožto zosobnění naděje a vysvobození z tenat zlovolné despocie.
Pěvecké obsazení sólových rolí nemělo chybu – Waltraud Meier dává Leonoře patřičnou dramatičnost i vnitřní sílu, znamenitý byl rovněž Simon O‘Neill jako Florestan i John Tomlinson jako Rocco, překvapil Terje Stensvold v roli Pizarra, obsazení vhodně doplňoval i mladokomický pár – Adriana Kučerová (Marzelline) a Stephan Rügamer (Jaquino) – a rovněž zaujal Viktor Rud jako ministr Fernando.
Rudolf Rouček
