Letošní ročník salcburského festivalu si vytkl jako společného jmenovatele ideu formulovanou do sloganu: Wo Gott und Mensch zusammenstoßen, entsteht Tragödie (Kde se bůh a člověk utkávají, střetávají, narážejí na sebe, vzniká tragédie). Tato myšlenka se dá vystopovat v antické tragédii Aischylově, Sofoklově a Euripidově, poté už žije žánr tragédie coby jeden ze dvou základních druhů dramatického umění samostatně, vazba na boží vůli je jistě spíše abstraktní.Tragédie je obřad, kultovní rituál, kdy smrt hrdinů přináší smysl, dává mýtickou nadčasovost myšlenkám, pro něž položili své životy.
To platí jistě o Rihmově Dionysovi , Gluckově Orfeovi a Eurydice (zde ovšem dle barokního požadavku s nezbytným happy endem), Straussově Elektře a Belliniho Normě . U Mozartova Dona Giovanniho a Bergovy Lulu je smrt jakýmsi „účtem za život“, u Gounodovy opery Romeo a Julie jsou hrdinové oběťmi nesmyslné rodové nenávisti. Tragédie má mnoho podob, všechny letos uvedené opery, s výjimkou Gluckova Orfea , končí smrtí, která prověřuje smysl a mravní hodnotu všech tematických svorníků jednotlivých dějů a příběhů.
Na téma tragédie coby důsledku střetu božské vůle a lidského konání byla začleněna i soudobá opera – hudební drama Dionysos s podtitulem „Opernphantasie“. Wolfgang Rihm (* 1952), významný hudební skladatel současnosti, zadání splnil, a tak byl letošní ročník salcburského festivalu obohacen o původní premiéru. Rihm si sám zpracoval libreto, inspirován pozdní básnickou sbírkou filozofa Friedricha Nietzscheho (1844 – 1900) Dionysos-Dithyramben (1899) vytvořil fantastický kaleidoskop hudebně-dramatických obrazů, jakýsi labyrint světa, jímž procházejí dvě klíčové postavy – básník N., tajuplná postava poutníka, snad v metamorfózách sám bůh Dionysos, a v roli hosta (Ein Gast) jeho protiklad, konkurent a soupeř, z něhož se později vyklube sám bůh Apollo. Oba se střetávají se životní realitou hledajíce pravdu a smysl života. Střetávají se tak se dvěma protichůdnými, ale navzájem propojenými touhami, touhou po moci a touhou po silném erotickém zážitku. Na své pouti po moři, v horách i bordelu se setkávají se čtveřicí žen, jednak nymfami, jednak hetérami, z nichž se jedna promění v bájnou Ariadnu, pozdější Dionysovu ženu. Nakonec střet s bohem Apollonem nedopadne pro N. dobře, za jeho troufalost a odvahu ho potrestá krutě, nechá ho podobně jako kdysi svého konkurenta Marsyase stáhnout z kůže. Ale tím to ještě nekončí, ve fantasmagorickém obraze žije N. dál bez kůže a jeho „stažená kůže“ vystupuje coby nová postava děje. Libreto nemá souvislou dějovou linii, je neseno akcemi obou hlavních postav, místy působí zmateně a nepřehledně, ale o to víc dává možnosti, aby svou hudbou Rihm promluvil na téma tragického údělu člověka hledajícího své uplatnění v životě, hledajícího svou pravdu.
Inscenace našla tvárné a chápající inscenátory – dirigent Ingo Metzmacher vdechl Rihmově hudebnímu jazyku v bohatě diferencovaných rytmech i svébytné hudební řeči, poučené na tak velkých jménech jako Bach, Wagner, Richard Strauss a Schönberg, plasticitu a sdělnost, režisér Pierre Audi vtiskl všem scénám odpovídající atmosféru, naplnil formu kaleidoskopu surrealistickou vizí, vše se pohybovalo na tenké hranici fantazie a snu. Scéna (Jonathan Meese ) byla spíš náznaková, opírající se především o práci se světlem, kostýmy (Jorge Jara ) neměly s antickou látkou příliš společného, byly civilní, byť alespoň v ženských postavách stylizované. Zda šlo o daň soudobé módě (to nejspíš), nebo to odpovídalo představám autora, těžko říci. Ale proč ne? K soudobé adaptaci antické látky nakonec současnost patří.
Jedineční byli po pěvecké i výrazové stránce oba hlavní představitelé – Johannes Martin Kränzle (N.) a Matthias Klink (Ein Gast), jakož i čtveřice svádějících žen (Mojca Erdmann, Elin Rombo, Virpi Räisänen, Julia Faylenbogen ) i představitel „stažené kůže“ Uli Kirsch .
Elektra Richarda Strausse svým způsobem dovršuje a uzavírá novoromantickou epochu v opeře se vším, co k tomu patří. Tragický příběh plný dramatických zvratů, vyhrocených konfliktů, příběh s výraznou hlavní – titulní – postavou, která uskutečnění svého předsevzetí, svých utkvělých představ věnuje vše, a ve chvíli, kdy dosáhne svého cíle, umírá, nemá totiž už pro co dál žít. Trend přenášet děje do dnešních dnů postihl cele i Lehnhoffovu inscenaci Elektry. Nutno říci, že to zas tak nevadilo. Jednak Hoffmannsthal není Sofokles ani Euripides a jednak kostýmy zůstaly v podstatě stylizované. Služky byly v bizarních černých hábitech, dozorkyně zase připomínala bachařku a mladý sluha uniformovaného člena ochranky (kostýmy: Andrea Schmidt-Futterer ). Jistě, Orestes i Aigisthos byli v současných oblecích s kravatami, to bylo již za hranicí únosnosti, také Klytaimestra měla sice dlouhou večerní róbu, ale bez vlečky, takže „nosička vlečky“ přišla o náplň své práce a spolu s druhou ženskou rolí důvěrnice tvořily dvojici jakýchsi našeptávaček či sekretářek. Nevyšla vůbec úvodní scéna, kde pětice služek vykukovala z malých otvorů v kamenné zdi. Jinak režisér Nikolaus Lehnhoff naplnil monumentální, ale tíživě depresívní prostor scény (Raimund Bauer ) odpovídajícím expresívním jednáním, plným vášní a neurvalostí.
Dominovala Iréne Theorin jako Elektra (až na úvodní monolog, který hlasově nezvládla) v obnažení utkvělých představ a manického chování. Rovněž Eva-Maria Westbroek jako Chrysothemis obnažila narušenou psýchu postavy toužící marně po klidu a harmonii. Waltraud Meier jako Klytaimestra podala excelentní výkon despotické vládkyně, k převzetí moci odhodlanost Oresta předvedl René Pape , vnitřně rozloženého Aigistha i v nevelkém výstupu přesně charakterizoval Robert Gambill . Právě tento výstup, kdy Aigisthos volá po světle, usvědčil aktualizaci z nepravdy. Elektra světlem krouží a vábí Aigistha k jisté smrti, jak by asi v danou chvíli vůbec Elektra přišla k šajnující baterce? I takové detaily usvědčují všechny ty aktualizace z nelogičnosti a nepravdivosti.
Do daného tematického kadlubu by se z Mozartovy tvorby nejspíš hodil Idomeneo, ale byla zvolena repríza Dona Giovanniho z mozartovské „trilogie“ režiséra Clause Gutha , kterou již v Salcburku předvedl. (I notorický hédonista a záletník Don Giovanni se střetává s božím přikázáním, vždyť ne náhodou nesla Mozartova „opera oper“ jako první, hlavní titul Il dissoluto punito – Potrestaný prostopášník .) Guth ovšem všechna tři Mozartova arcidíla přenesl do současnosti (scéna a kostýmy: Christian Schmidt ), jistě v duchu soudobých inscenačních trendů, a pomineme-li skutečnost, že se tedy děj odehrává v době, kdy už oba autoři – Mozart i Da Ponte – dávno odpočívají v pokoji, a že k životnímu stylu, který je na scéně prezentován, se hodí cembalo a koloratury pramálo, podstatou je transformace děje a psychologie jednotlivých postav. Claus Guth postavil na jevišti pustý, hustý les naturalisticky pojednaný s mnoha kmeny, pařezy, křovím, opravdickou zeminou i omšelou autobusovou zastávkou. A do tohoto lesa zasadil všechny scény včetně plesu, večeře prostírané na pařezu, sem přijíždí v luxusním automobilu Don Ottavio s Donnou Annou, sem zavítají i svatebčané s Zerlinou a Masettem. Guth si umí poradit s prostorem, daří se mu rozpracovat psychofyzické jednání všech postav, o nápady není nikdy nouze, své představy zpravidla dotáhne do konce. V tomto směru je jeho režie sugestivní, navíc dokáže celku vtisknout groteskní ráz, který umožňuje v každém jednání hledat i protichůdnou, odvrácenou stranu.
Přesto považuji jeho inscenaci za nepřijatelnou, a to hned z několika důvodů: především ve scénickém obraze nerespektuje situace dané v textu ani dramatické a psychologické dispozice dané v hudbě. Tak třeba Donna Anna u Mozarta a Ponteho je dramatická protihráčka titulní postavy, raněná lvice, která se na poslední chvíli vymaní ze svůdcovy náruče, a pak už žije jen myšlenkou na pomstu. U Gutha je vše naruby: Anna je nymfomanka, snoubenec Ottavio ji nedokáže uspokojit, a tak stíhá Giovanniho, strhne z něho košili, rozepne mu kalhoty, snaží se docílit orgasmu vestoje u stromu, pak Giovanniho povalí, svlékne se a v sexuálním nájezdu pokračuje, teprve příchod otce ji vyruší, rovněž v kvartetu a pak v koloraturní árii, kde se také Don Giovanni nachomýtne, pokračuje v erotickém „harašení“, stihne dokonce hladit Giovanniho i svého snoubence zároveň. Tento výklad je v kardinálním rozporu s textem i Mozartovou hudbou.
Ještě závažnější je ovšem to, že Guth zrušil hřbitov i komturovu sochu, což je podstata tématu (už od prvního tvůrce syžetu z roku 1613 – Tirso de Moliny). Giovanni je totiž u Gutha postřelen (veškeré situace tedy provádí s krvácející ranou a kulkou v břiše) a komtur mu v lese kope hrob, kam Giovanni ulehne, zřejmě podlehnuv svému zranění. Není jasné, zda komtur Giovanniho ránu klackem přežil, anebo to je jeho duch. Tak bychom mohli probírat scénu po scéně až na takové detaily, že Elvíra nemá žádnou komornou, nonet (hraný původně k Giovanniho opulentní večeři) se ozývá odněkud z dáli a jenom útrpný úsměv budí představa, že by takový primitiv a plebejec, jakým je tu představován Leporello, mohl poznat, že jde o melodie z již dávno zapadlých oper.
Ani hudební provedení (dirigent Yannick Nézet-Séguin ) nemělo odpovídající festivalovou úroveň, dramatičnost byla potlačena a hudební čísla ztrácela ono typicky mozartovské sepětí koncertantní virtuozity s lapidárním, razantním dramatickým výrazem. Nevhodný byl i škrt závěrečného sextetu, který završuje mozartovské pojetí látky o sevillském svůdci, formou nazvanou „dramma giocoso“.
Sólisté byli na odpovídající úrovni – především Erwin Schrott jako vykutálený Leporello, Aleksandra Kurzak jako vášnivá Donna Anna i Dorothea Röschmann jako poblázněná Donna Elvíra. Představitel Dona Giovanniho (Christopher Maltman ) snad záměrně působil unaveně a ani Joseph Kaiser s i v dané konstelaci s postavou Dona Ottavia příliš neporadil. Zato nezkrotnou vitalitou vybavili vesnický svatební pár Anna Prohaska jako Zerlina a Adam Plachetka jako Masetto. Komtur (Dimitry Ivashchenko ) ztratil v představení své odpovídající místo.
Salcburská inscenace opery Charlese Gounoda Roméo et Juliette je onou čestnou výjimkou: ponechává děj v renesanční době, kostýmy odpovídají době i sociálnímu postavení. Je tu pestrá, bujará společnost šlechtice Capuleta, k níž patří i hrabě Pâris, veronský vévoda se svou suitou, dvě party znesvářených rozmařilých mladíků a pak jim odpovídající množiny služebnictva a pochopitelně páter Laurent a jeho duchovní bratři. Režisér Bartlett Sher využil širokoplošného prostoru Felsenreitschule, celou inscenaci – samozřejmě až na hřbitovní scénu – pojednal jako karnevalový mumraj, kde zužitkoval především atributy sborových scén. Milostný příběh dostal osudovou závažnost, scény zdivočelé mládeže, kde jeden druhého provokuje a uráží, dýchaly napětím a co chvíli sváděly k provokacím, slovním invektivám i fyzickým útokům. Coby protihráči tu stáli Michael Spyres jako útočný Tybalt a Russell Braun jako bystrý a cynický Mercutio. S nimi korespondovaly i scény sluhů, kde zaujal na jedné straně Capuletův sluha Grégorio (Andrei Bondarenko ), na druhé straně Cora Burggraaf v kalhotkové roli mladého Roméova pážete Stéphana. Jedinečný byl Darren Jeffery (Capulet), výrazné portréty předvedli rovněž i Susanne Resmark (chůva Gertrude), Mikhail Petrenko (Frère Laurent) a David Soar (veronský vévoda). Ovšem těžiště lyrických scén leželo na ústřední dvojici, kde Nino Machaidze (Juliette) dokázala rozvinout celou výrazovou škálu milostné touhy i tragicky podbarvený zápas o potřebu svobodné volby, zápas, který znamenal nakonec dobrovolnou smrt. Rovněž Roméo (Stephen Costello ) se zmítal v přívalu citu i marného zápasu o právo na milostné štěstí navzdory všem překážkám.
Dirigent Yannick Nézet-Séguin nesporně vtisknul všem scénám odpovídající temporytmus a rozhodně dopadl lépe než u Dona Giovanniho. Dá se říci, že především podtrhl romantický charakter díla, jeho zvukovou barevnost i nevyčerpatelnou melodickou invenci. Bohužel ze všech šesti festivalových operních inscenací byla tato jediná, která v dekoraci (Michael Yeargan ) a kostýmech (Catherine Zuber ) respektovala dobu, kdy se příběh veronských milenců odehrává. Je to smutná bilance a doklad toho, jak hluboce klesla potřeba jevištní pravdy a logické sounáležitosti hudby a zpívaného textu s akcemi na jevišti.
V případě nejžádanějšího a také nejúspěšnějšího představení salcburského festivalu – Belliniho Normy – byly tyto starosti zbytečné. Představení bylo totiž koncertní. Provedení bylo především díky sólistům živé a přesvědčivé, Edita Gruberová měla dostatek příležitostí nejen předvést své virtuózní pěvecké umění, ale vyjádřit i vnitřní drama kněžky, která tají před všemi vztah s římským prokonsulem a která teď musí řešit návaly žárlivosti, pomsty, váhat, zda jeho a své děti zabít anebo nechat žít, a nakonec podstupuje dobrovolnou smrt na hranici coby očistu svých vin. Také ostatní postavy přesvědčily: Marcello Giordani jako Pollione, Joyce DiDonato jako Adalgisa, Ferruccio Furlanetto jako velekněz druidů Oroveso a v rolích epizodnch Ezgi Kutlu (Clotilde) a Luciano Botelho (Flavio). Všichni našli témata svých úloh a Bellinim a libretistou Felice Romanim skvěle načrtnuté postavy podali s vnitřním přesvědčením. Dirigent Friedrich Haider k Editě Gruberové patří, bohužel je tak trochu nezbytným „kostním přívažkem“. Chápu primadonu, že si s manželem-dirigentem všechno předem vyjasní a nemusí se obávat jakýchkoli překvapení. Ale nikdo nepřekročí svůj stín a Haider je jistě spolehlivý kapelník, ale o nějaké výrazné dirigentské kreaci se mluvit nedá. Ale přesto byl výsledkem ohromující úspěch a režiséra ani výpravu nikdo nepostrádal.
Velký podíl na úrovni všech festivalových představení nesla také kolektivní tělesa. Jako vždy excelovali Wiener Philharmoniker (Elektra, Don Giovanni ), znamenitý byl rovněž Deutsches Symphonie-Orchester Berlin (Dionysos ), jakož i Mozarteumorchester Salzburg (Roméo et Juliette ) a Camerata Salzburg (Norma ). A samozřejmě ve všech představeních sbor Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor .
