Mottem letošních Salcburských slavnostních her se stala vzájemná tematická provázanost lásky a smrti, dvou základních veličin, které určují syžety většiny vážných, tedy tragických operních i činoherních děl, a dramaturgie festivalu neměla až tak těžkou práci vybrat ty nejvýmluvnější příklady. Variace na téma „láska a smrt“ totiž v mnoha uměleckých podobách obepínají staletí a coby štafeta putují z jedné vývojové etapy do druhé.
Páteří salcburských festivalů od samého počátku – i při značném dramaturgickém rozpětí zabírajícím opery, koncerty, činohry i další aktivity – je dílo Wolfganga Amadea Mozarta, salcburského rodáka a dnes zřejmě nejhranějšího operního skladatele vůbec. Do letošního ročníku byly zařazeny dvě opery: Don Giovanni v nové inscenaci a Kouzelná flétna jakožto nové nastudování inscenace z roku 2006. Tehdy byla uvedena poprvé kompletně v roce 250. výročí Mozartova narození celá jeho scénická tvorba včetně fragmentů a třebaže výsledek byl značně nevyrovnaný, z dramaturgického hlediska šlo jistě o významný počin. Bylo to představení Figarovy svatby v režii Clause Gutha , které cyklus Mozartových oper zahajovalo a zároveň otevíralo zrekonstruovaný Kleines Festspielhaus, nyní figurující jako Haus für Mozart, a dočkalo se značného ohlasu. Už proto byl režisér Claus Guth zřejmě pověřen novým nastudováním Dona Giovanniho a příštím rokem má dokončit trilogii Mozartových oper na libreto Lorenza da Ponteho ještě nastudováním opery Cosi fan tutte .
Právě Don Giovanni se stal klíčovou inscenací pro realizaci ústředního tématu letošního festivalu, Claus Guth ostatně tento tematický svorník ve svých režiích sleduje průběžně. Dona Giovanniho chápe nikoliv jako zloducha, kterého musí potrestat peklo, ale jako člověka, který si uvědomuje čas života limitovaný neodvratnou smrtí. Hereze jeho životního přesvědčení tedy není ve výsměchu nebesům a cynickém pohrdání boží odplatou, ale v prosté touze prožívat život naplno, bez zábran. Je to jakýsi hedonismus, který ovšem Guth toleruje a chápe, v jeho pojetí se ostatně podobně chovají všechny postavy, které nejsou chápány coby oběti Giovanniho chtíče, ale jako lidé, kteří naopak jeho prostřednictvím chtějí uspokojit své libido. Týká se to především ženských postav, jejichž postavení v ději je této koncepci přizpůsobeno, a často situačně posunuto do groteskní a vyšinuté roviny. Problémem jako u většiny soudobých inscenací je ovšem aktualizace příběhu. Režisér Guth v jednom interview ve festivalovém bulletinu prohlásil, že kdy a kde se téma odehrává, je pro jeho scénickou prezentaci vedlejší. A v tom je právě jádro pudla všech pochybených režijních koncepcí přenášejících historické látky do současnosti. Chtějí téma přiblížit současnému divákovi, ale často stavějí jednotlivé situace na hlavu, protože zapomínají, že téma je sice abstraktně formulované a jako takové i volně přenositelné, ale příběh, děj opery, který skladatel spolu s libretistou zkonkrétnili, tedy zapsali v notách a textu, abstraktní a tudíž ani přenositelný není, je zakořeněný v dané době, vztazích postav a sociálních danostech prostředí. Vytrhnout a přesadit osudy a příběhy jednotlivých postav jinam nese s sebou riziko perzifláže a dadaismu. Pokud přesadíme postavy a jejich jednání do jiné doby, kde by se takto chovat nemohly z těch či oněch důvodů, vytváříme falešnou realitu, kterou rozhodně skladatel neměl na mysli a ani ji ve svém díle nezachytil. A režisér má interpretovat toto dílo a nikoliv vyabstrahované téma prezentovat navzdory logice skutečného děje a především hudby, která je hlavní nositelkou dramatického významu.
Claus Guth zvolil nezvykle naturalistickou výpravu. Spolu s výtvarníkem scény Christianem Schmidtem postavili na jevišti poměrně hustý a potemnělý, odumřelý les, žádnou stylizaci, ale dokonale kašírovaný les s uschlými větvemi, udusanou zeminou, jehličím i humusem. Točna umožňovala přidat další segmenty, jako je třeba omšelá čekárna na autobus, kde čeká na svůj spoj Elvíra s kufry. Don Ottavio s Donnou Annou přijíždějí do lesa v exkluzívním „bouráku“. Zde mezi stromy se odehrává i ples i poslední Giovanniho večeře coby piknik mezi pařezy, zde je v začátku „souboj“ mezi Giovannim a Komturem, kdy Giovanni praští Komtura tyčí do hlavy, a ten ho zase smrtelně postřelí. Giovanni vlastně celý příběh prožije v předsmrtné agónii, něco se mu zdá, jako třeba dostaveníčko s komornou Donny Elvíry, která samozřejmě cestuje sama, bez komorné. Komtur, který Giovanniho přežil, mu kope hrob. Donna Anna na začátku sama Giovanniho atakuje, brutálně ho znásilňuje, nakonec spáchá sebevraždu; při „plese“ si Zerlina jde s Giovannim ochotně „užít“ do houští, ale při defloraci zaúpí bolestí, poté přiběhne v klíně zkrvavená. Nemluvě o takových detailech, že se scénická hudba ozývá kdesi mimo scénu, že by pologramotný Leporello poznal úryvky z dávno zapadlých oper Cosa rara a Litiganti je stejně vyloučené jako to, že by seznam Giovanniho lásek visel na stěně autobusové zastávky. Nechci ovšem zesměšňovat Guthovu inscenaci a priori, je jenom dokladem převažujících trendů v současné operní režii. Jisté je, že díky jeho vrozenému divadelnímu cítění a vidění se mnohé podařilo zajímavě vystihnout i pojmout, ale „dělat“ Dona Giovanniho bez kamenného hosta, bez sluhů, bez prostřených tabulí a muzikantů a především bez hřbitova je víc než pochybné a nakonec natolik zavádějící, že ani téma lásky a smrti není vůbec ve scénickém pojetí naplněné. Postavy jsou totiž zmítány sexuální žádostivostí a ta při absenci citu v umění za lásku považována nebyla, třebaže v životě se za ni často úspěšně vydává.
Hudební nastudování Bertranda de Billyho bylo na vysoké úrovni, Vídeňští filharmonikové hráli doslova božsky. Také sólisté byli znamenití: Christopher Maltman jako Giovanni se pokusil postavu podat bez patosu a nadsázky, věcně a střízlivě, naopak Erwin Schrott coby Leporello se blýskl jako fanfarón a mluvka. Don Ottavio Pavola Breslika byl celkem v Guthově inscenaci mimo hru, ale jeho podání role bylo perfektní pěvecky i výrazově, mezi ženami dominovala Dorothea Röschmann jako Elvíra, ve své vášni i umanutosti směšná i srdcervoucí zároveň, Annette Dasch (Anna) a Ekaterina Siurina (Zerlina) doplňovaly vhodně sólistickou sestavu. Zvolena byla vídeňská verze v podobě končící Giovanniho smrtí, tedy bez závěrečného sextetu, verze s absencí Ottaviovy árie ve 2. aktu i Leporellovy árie tamtéž, naopak ovšem s oběma skvělými áriemi Ottavia i Elvíry, které se dnes běžně hrají, i s duetem Zerliny a Leporella, který se naopak prakticky nehraje.
Kouzelná flétna v režii Pierre Audiho na rozdíl od předcházející inscenace režiséra Grahama Vicka z roku 2005, která situovala děj do současnosti do jakéhosi starobince, je důsledně pohádková, v moderní stylizované výpravě Karla Appela svými mohutnými segmenty představujícími jakési lidské či zvířecí nebo i zcela abstraktní objekty v tvarově vesměs bizarních skulpturách, které se všelijak přesouvají a vytvářejí podivné masívy, evokuje dávno zašlý svět pravěku, doby ze samých počátků civilizace, doby kultovních obřadů a magií. Proto scény s veleknězem Sarastrem i zkoušky tu mají svou logiku i situační barvitost, černoch Monostatos i se svými otroky zapadá logicky do starověkého společenského milieu a boj Královny noci se Sarastrem, výstupy s dvorními dámami a moudrými chlapci sem patří právě tak jako svět, který představuje Papageno a jeho vysněná dívka měnící se ze staré vdavekchtivé tulačky v mladou sexuchtivou nádenici. Papageno se svými ptáky a ryze lidskými potřebami je reprezentantem tradic vídeňského lidového divadla, které vlilo životodárnou mízu do schematické formy barokního divadla libujícího si ve využití různých jevištních mechanismů, strojů, zdviží a nečekaných proměn. Oba světy splynuly v jeden celek, barvitý a kontrastní, spojující nízké a vznešené, lidové a filozoficky posvěcené, přesně jako toto dnes zřejmě nejoblíbenější a nejhranější Mozartovo dílo, které je ve svém celku sice neuchopitelné, ale o to více lákající a vzrušující. Pohádková atmosféra inscenace a dobové kostýmy (Jorge Jara ) zakotvené ve výtvarné podobě starověku vytvářejí vhodný rámec pro řetězec situací, které již dostávají svůj vlastní, specifický význam. Večeru dominoval za dirigentským pultem Riccardo Muti , který dává Mozartově hudbě nadčasovou dimenzi i bytostně divadelní nádech, humorná čísla mají nebývalou razanci, scény zkoušek či velebné zpěvy Sarastra a kněží podmaňují magickou silou modliteb a chrámových zpěvů. To vše Muti propojuje v logický celek, vtipný i filozoficky obsažný. Mutiho spolupráce s orchestrem Wiener Philharmoniker byla nesporně vzájemně inspirující, totéž platilo i o sboru Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor . Ze sólistů se zaskvěla především debutantka Albina Shagimuratova jako Královna noci, již osvědčení mozartovští sólisté Michael Schade jako Tamino a Genia Kühmeier jako Pamina odvedli perfektní výkon, zaujal i Franz-Josef Selig jako Sarastro a především Markus Werba , jehož Papageno hýřil všemi barvami lidové mazanosti, drzosti a zbabělosti, pohotový v reakcích a milý ve své bezprostřednosti a prostořekosti.
Láska a smrt je i tématem Shakespearovy tragédie veronských milenců, která se stala předlohou stejnojmenné opery Charlese Gounoda Roméo et Juliette . Zatímco u Shakespeara určuje centrální dramatický konflikt sociální prostředí středověké Verony poznamenané nenávistí rodů Monteků a Kapuletů, u Gounoda toto téma sice rovněž hraje svou úlohu, ale nikoliv klíčovou, tou se stal příběh lásky a smrti. Láska je silné pouto, které je zde potvrzeno církevním sňatkem, byť tajným, a rodová nenávist milostné štěstí zprvu zkomplikuje a posléze díky nepředvídatelným náhodám, které do příběhu vstoupí coby neodvratitelný osud, nečekaně zhatí. Juliina smrt, zprvu fiktivní, se stává skutečnou, aby ve věčném spojení nalezli oba milenci ráj blaženosti. Téma lásky a smrti provází celou operu, která podmaňuje nejen Gounodovým lyrickým potenciálem, ale i mistrovskou kompoziční skladbou spojující neobyčejné skladatelovo dramatické cítění s využitím tradice „velké“ francouzské opery tvořící jedinečnou hudebně-dramatickou syntézu scén sólových i sborových. Charles Gounod jako by rozpoutal nezadržitelný proud bujarého a nezkrotného života o mnoha lyrických zastaveních, proud kořeněný komickými prvky plnými sarkastického ostří. Režisér (Bartlett Sher ) v asymetricky koncipovaném aranžmá využíval spolu s výtvarníkem (Michael Yeargan ) plně rozložitého prostoru Felsenreitschule i rozčlenění do několika podlaží k vytvoření scén bohatých na výrazové proměny i pohybové akce roztančeného komparsu i široce prostorově pojaté souboje a bitky. Kostýmy (Catherine Zuber ) hýřily tvarovou bohatostí středověké Itálie. Žádný civil, žádná současnost! Že by vlaštovka ohlašující procitnutí z omámení anebo jenom povzdech po klasické vyváženosti mezi interpretací a specifickými nároky dramatického děje?
Dirigent Yannick Nézet-Séguin zachytil v jednotlivých obrazech lyricko-pateticko-bufózní polohu Gounodovy partitury, barevnost jeho instrumentace dostala náležitou plasticitu i gradaci. S kolektivními tělesy – Mozarteum Orchester Salzburg i již zmíněným vídeňským sborem – si dobře rozuměl. Sólistickému obsazení dominoval nejen Rolando Villazón jako rozechvělý, emocionálně vznícený Romeo, ale i Nino Machaidze , která zaskočila v roli Julie za těhotnou Annu Netrebko , její ztvárnění mělo jak dívčí půvab nezkrotného mládí, tak i strhující sílu vášně a odhodlání. Plasticky podali své role Russell Braun (Mercutio), Juan Francisco Gatell (Tybalt), Mathias Hausmann (Pâris), Mikhail Petrenko (Laurent), Falk Struckmann (Capulet), Jean-Luc Ballestra (Grégorio), Susanne Resmark (Gertrude), jakož i Cora Burggraaf v kalhotkové roli Stéphana, která se blýskla zejména ve virtuózně podané árii.
Téma lásky a smrti charakterizovalo i soudobou operu skladatele Salvatora Sciarrina Luci mie traditrici na vlastní libreto, zpracovávající historii renesančního politika a hudebního skladatele Gesualda, který roku 1590 v záchvatu žárlivosti zavraždil svou manželku i jejího milence. Sciarrino spíše než vypjaté scény upřednostňoval lyricko-meditativní polohu, inspiroval se stylem středověkých madrigalů a jeho opera navozovala dojem hudební formy kantáty víc než díla ryze scénického, přitom jako celek zaujala kompoziční invencí a neotřelým výrazem. Byla uvedena v netradičním prostoru, v chrámu Kollegienkirche, režie Rebeccy Horn stylizovala pohyb aktérů až do složitých pantomimických kreací, scény byly vzdáleny naturalistickému pojetí krvavého příběhu, ale s citem pro detail a psychologické nuance vyjadřovaly vznícené emoce i meditativní polohy příběhu. Vyrovnaný ansámbl sólistů (Anna Radziejewska , Otto Katzameier , Kai Wessel , Simon Jaunin ) byl doplněn orchestrem Klangforum Wien pod taktovkou dirigenta Beata Furrera .
Rovněž na objednávku festivalu vznikla opera Irmingard , která má jako tvůrce hudby uveden dechový soubor Mnozil Brass . Libretista Bernd Jeschek , který byl zároveň i režisérem večera, vzal za základ pohádkový syžet: v jedné zemi žije princezna Irmingard, která již po léta marně prahne po vdavkách, a v tu chvíli se vydává do světa sedm princů hledat nevěsty. Představení vytvářelo sedm hráčů na plechové dechové nástroje, kteří hráli zároveň prince i další postavy včetně princezny Irmingard. Byla to v podstatě hudební klauniáda, místy vtipná, místy situačně nejapná. Přestože představení trvalo něco přes dvě hodiny s pauzou, zdálo se být mnohdy nekonečné, potenciál humoru se brzy vyčerpal. Nakonec to přece jen skončilo, ale zůstala otázka, jestli takovýto typ hudebně-dramatické produkce vůbec na festival patří. Asi že ano, přináší zpestření a uvolnění, nápaditosti se meze nekladou. Obecenstvo nakonec scény, kdy se všichni zúčastnění všelijak pitvořili, a přitom vyluzovali na své nástroje zvuky často kakofonické, kvitovalo s povděkem, ostatně řízné pochody a triviální melodie jsou už na dechovkách dávno ověřené. Proč tyto zkušenosti tedy nakonec nevyužít i v tak elitním společenském prostředí, jako je salcburský festival.
