V Brně se před řadou desetiletí ujal sympatický zvyk soustředit se v mnohaleté perspektivě na hudbu skladatele, který je takové pozornosti jednoznačně hoden, jeho cesta k obecnému uznání však stále probíhá. V případě Leoše Janáčka ještě nešlo o unikátní přístup – svému výjimečnému občanovi by asi takovou službu prokázalo kdejaké jiné město. Od 60. let se však právě v Brně začal objevovat cizinou stigmatizovaný Bohuslav Martinů, poněkud kuriózně se tam za normalizace odehrávaly československé premiéry skladeb Oliviera Messiaena (symfonie Turangalîla v roce 1972 dokonce za účasti skladatele), v 80. letech uváděl dirigent František Jílek symfonie Gustava Mahlera, což pak v 90. letech zopakoval hostující dirigent Caspar Richter.
Po jisté odmlce se Filharmonie Brno před sedmi lety začala pravidelně věnovat dílu Alfreda Garrijeviče Schnittkeho, sovětského skladatele s židovskými a německými kořeny, jehož dílo má mezi všemi velkými skladatelskými „originály“ 20. století jedno z nejvýlučnějších postavení. Pomocí své synkretické metody schroupnul a strávil hudbu autorů svého i předchozích staletí jako mystická mnohohlavá saň a jeho hudba se často podobala něčemu, co z ní poté vyjde ven. Vtip je v tom, že jeho přístup nebyl formální, technicistní ani v úzkém slova smyslu hudebnický. Do svého Maelströmu zahrnul i rozličné filozofické přístupy, výtvarné techniky, mytologii i mystiku, přičemž výlučné postavení u něj vždycky měly dva světy: divadelnost hrocená až do ubíjející teatrality a víra v Boha v rozličných kontextech, zdaleka ne jen konfesních. Jako po másle zapadl do většiny vesměs mlhavých definic postmoderny.
Schnittke byl dobrá volba a zdá se, že brněnské publikum jej v celé své šíři přinejmenším „skouslo“. Mnozí vnímaví posluchači navíc objevili nové obzory, což je žádoucí princip dramaturgie, dnes ovšem u orchestrů vzácný. Sám autor těchto řádek byl součástí jednoho spontánního plodu této osvěty, když před časem několik spojených brněnských amatérských sborů nastudovalo a provedlo Schnittkeho Koncert pro sbor.
Nejnovější koncert Filharmonie Brno se odehrál ve čtvrtek 30. ledna 2020 (jediná repríza o den později v pátek) na brněnském Stadioně, což není žádný fotbalový stánek, nýbrž originální a stále platný název největší české sokolovny, kterou si oddíl Sokola Brno I nechal v letech 1927 až 1929 postavit podle návrhu Jindřicha Kumpošta a Miloše Lamla ve funkcionalistickém duchu. Současný sál jakožto výstavní budova stál už o něco dříve. Budova je to překrásná, po nejnovější rekonstrukci stylově čistá a vybroušená a od samotného vzniku se tam kromě společenských událostí, zejména plesů, odehrávaly i velké symfonické koncerty, které by se nevešly do Besedního domu. Hostovali zde kupříkladu Berlínští i Vídeňští filharmonikové. Velký sál od počátku sloužil především pronájmům, tak aby dosud velmi aktivní oddíl Sokola získal finance na svůj provoz, a tato situace se nezměnila. Nejnovější rekonstrukce, většinou až dojemně stylová, modernizovala koncertní sál tak, aby vyhovoval potřebám nejrůznějších typů tancovaček, a to i na úkor vizuální stránky – krásné původní lustry zanikají mezi technikou pro světelné efekty. Zdi a stropy byly pokryty tlumicími nástavci, tak aby šíření zvuku vyhovovalo hlasité reprodukované hudbě.
Akustika sálu bývala dosud vítanou alternativou k utlumenému Janáčkovu divadlu a trpěla na brněnské poměry jen okrajovými akustickými potížemi blízkými podobně prostorově disponované pražské Smetanově síni: zvuk měl ohromnou dynamiku, v podlouhlém kvádrovitém prostoru se však valil jako těžko rozeznatelná zvuková koule. Nyní se na Stadioně zvuk nešíří a z balkonu, který zde dosud patřil k nejlepším místům k poslechu, zní orchestr jako za zavřenými dveřmi. Pro hudebníky je nevděčné v takovém prostoru hrát. Vyčnívá každý projev nevyrovnanosti tónu i sebemenší, běžně zcela tolerovatelný kiks, ba i záchvěv, a zcela chybějí silnější dynamické polohy. Hudba sice není jen o ubíjející síle, nicméně při důsledně „studiově“ vytlumených fortissimech a i všech forte se záměr skladatele změní k nepoznání a i Bachovy kantáty předchozí týden v Besedním domě zněly jako větší odvaz, než gigantický Schnittke s orchestrem čítajícím ke stovce hudebníků. Výsledku nepřidalo ani mohutně rozšířené pódium, které dalo obrovskému ansámblu velkorysý prostorový komfort. Těžko hodnotit koncert, který kvůli popsaným nedostatkům nebyl a nemohl být zážitkem – není to radost, je to povinnost.
Schnittkeho první violoncellový koncert je působivým zobrazením skladatelova vnitřního světa po těžkém infarktu provázeném klinickou smrtí v roce 1985. Výstřední sólistické efekty byly koncipovány s myšlenkou na charisma a živelnost tatarské violocellistky Natalie Gutmanové. Izraelský multižánrový cellista Matt Haimovitz, kdysi zázračné dítě, disponuje úplně jinými přednostmi a ve Schnittkem vynikl hlavně jeho krásný klenutý tón, zatímco v divokých pasážích Schnittkeho destruktivního hudebního „hnusu“ se hudebně ztrácel a rozhodně mu chyběl patřičný nadhled. Vrcholným momentem jeho hry byla závěrečná kantiléna, v níž Schnittke zlomil moc všeho zlého a přišel s prostou jímavou violoncellovou modlitbou. Navzdory svému širokém záběru se Haimovitz podle dostupných informací dosud Schnittkem nezabýval. Až do něj hlouběji pronikne a nebude je hrát z not, mohl by se stát jedinečným interpretem tohoto drsného díla. V kratičkém přídavku předvedl Haimovitz schopnost dojmout krásným tónem svého violoncella, starým italským nástrojem z počátku 18. století. Violoncellová kadence The Paris Sky od Philipa Glasse ze společného alba s Leonardem Cohenem Book of Longing je jako klasický kus více než triviální a jako minimalistický koncept pramálo radikální. To je sice problém celého pozdního Glassova díla, ukazuje to ale zároveň na svět, v němž je Haimovitz doma a kterému věří.
Orchestr vedený dánským specialistou na severskou hudbu Michaelem Schønwandtem sice neměl v dirigentovi oporu v podobě přesného gesta, zvuk však byl přesto náležitě kompaktní a postřehnout šlo i nejeden úspěšný pokus o expresivitu. Ve Schnittkeho koncertu obzvláště vynikly nedostatky rozlehlého a neznějícího prostoru. Smyčce i žestě byly sehrané a jednotné, mezi nimi však docházelo k nežádoucím posunům. Dřeva nebylo krom fléten příliš slyšet. Zvuk bicích bylo lze postřehnout a zdá se, že s nimi bylo vše v pořádku, nicméně Schnittke, píšící pro ruské orchestry, si je ve výsledku takto uťáplé určitě nepředstavoval. Chyba není na straně členů orchestru.
Severská drsnost orchestrálního zvuku Jeana Sibelia v jeho druhé symfonii působila po Schnittkem naopak jako něžné pohlazení. Nutno přiznat, že v mnohem přehlednější Sibeliově partituře dokázali hudebníci nepřízni prostoru čelit o poznání úspěšněji. Kupříkladu pizzicata hlubokých smyčců na začátku druhé věty nebo rychlý začátek scherza měly jistotu i patřičný ponor a bylo zřejmé, že na nich dirigent na zkouškách důkladně pracoval. Pečlivě byly vystavěny všechny katarze včetně té závěrečné, prostorem otupený zvuk žesťů však nebyl příjemný v pianech ani ve fortissimech. Provedení Schnittkeho bez výrazných dynamických zvratů mrzelo, na Sibeliovi však bylo znát jednoznačně špičkové nastudování i hráčské nasazení – posluchačská bezmoc zde byla o to potupnější a pocit, jak se někde ve vzduchu ztrácí něco výjimečného, člověk opravdu nechce zažít často.
Dvě důležité produkční drobnosti: (1) Jedna (jediná!) posluchačka se po asi pěti minutách Schnittkeho koncertu okázale zvedla, něco brblala a odešla se záměrným hlasitým prásknutím dveřmi. Na Stadioně bylo milých a přívětivých uvaděčů a uvaděček opravdu mnoho, stáli i po dvou u všech vchodů, během koncertu však nikdo z nich nebyl přítomen uvnitř, aby včas zasáhl a zabránil vyrušování. Je to v posledních letech podivný brněnský zvyk, který se přenesl i do opery. I kdyby se obecenstvo popralo nebo začalo hromadně omdlívat, uvaděči to pro zřejmý nával důležitějších úkolů mimo sál nezaregistrují. (2) Ambiciózní dramaturgické spojení Schnittkeho se Sibeliem si žádá patřičný vhled do problematiky, posluchači se ale dočkali pouze nadvakrát poskládaného listu formátu A4 a na něm novinově stručné povšechné informace, po nichž následují naopak takřka dvojnásobně dlouhé, nezkrácené a nepřizpůsobené agenturní propagační medailony o obou umělcích. Kolik přítomných posluchačů ocenilo bez bližších souvislostí podanou informaci, že cellista Haimovitz „jako první klasický hudebník vystoupil v newyorském klubu CBGB (koncert zaznamenala společnost ABC News pro pořad Nightline Up Close)“?
Kvůli podmínkám pronájmu (nebo neschopnosti zajistit lepší) se veškeré zkoušení Filharmonie Brno odehrává ve hřmotném Besedním domě. Hostující dirigenti a instrumentalisté si tak nevyhovující prostor Stadionu poprvé poslechnou na generálce dopoledne v den premiéry. Je otázkou, zda se s takovou krizovou situací vůbec dá něco dělat, nicméně produkční originalita, nebojácnost a nápaditost brněnské opery, která během rekonstrukce své hlavní budovy dokázala překvapivě úspěšně zprovoznit výstavní pavilon P na Výstavišti, v brněnské filharmonii dlouhodobě chybí a převažují spíše nářky, proč to či ono nejde. Nový koncertní sál vše vyřeší, ten tu ale ještě hezkých pár let nebude, ani se zatím přesně neví kolik. Člověk by si před pár lety nepředstavil, že na návrat do proklínaného Janáčkova divadla bude čekat jako na smilování. V únoru proběhne na Stadioně ještě poslední koncert a pak – honem pryč!
