Arcidiecézní katedrála svatého Václava v Olomouci hostila v neděli 8. října program Podzimního festivalu duchovní hudby. Orchestr Berg zde ve spolupráci se smíšeným sborem Ars Brunensis a sólisty představil rekonstrukci původní podoby oratoria Arthura Honeggera Král David.
Dílo častěji označované jako symfonický žalm původně vzniklo v roce 1921 jako scénická hudba pro čtyřhodinové divadelní představení Reného Moraxe ve švýcarské vesnici Mézières. Honegger byl silně limitován časem – na vypracování hudby měl pouhé dva měsíce – i dostupným instrumentářem. Poloamatérská scéna Mézières nemohla nabídnout kompletní symfonický orchestr, autor tak musel dílo přizpůsobit pro šestnáct hudebníků a sbor. Krále Davida zprvu zamýšlel ve stylu bachovských pašijí, později zkoumal syrový přístup inspirovaný Stravinským, nakonec byl ale kvůli nedostatku času nucen tyto stylové složitosti omezit. Navíc musel odesílat partitury pro jednotlivé obrazy ihned po jejich dokončení, neměl tedy možnost je zpětně kontrolovat. Přesto se Honeggerovi podařilo přijít s rozmanitým dílem integrujícím v sobě široký záběr inspiračních zdrojů. I přes nevlídné počáteční podmínky dopadlo vše snad nejlépe, jak jen mohlo: premiéra originálního představení měla mimořádný úspěchu a samotná hudební složka Krále Davida se drží ve světovém repertoáru dodnes – především pozdější verze oratoria adaptovaná pro velký orchestr. Tentokrát se ale hrálo v méně známém původním instrumentálním obsazení. V celkem sedmadvaceti obrazech se české mluvené vyprávění o životě a skutcích Davidových střídá se zpěvy, žalmy či písněmi na původní francouzské libreto. Příběh jeruzalémského krále ve třech částech sleduje Davidův život od mládí, kdy byl pastýřem, přes úspěšné válečné tažení proti Saulovi a vztah s Batšebou až po korunovaci Šalamouna a Davidovu smrt.
Orchestr Berg pod taktovkou zakladatele a domovského dirigenta Petera Vrábela též předvedl výtečný, precizní výkon. Mezi žestěmi výrazově dominovaly jasné armádní fanfáry i široký dynamický záběr pozounu a trubky, příjemně kreslící jak měkké lyrické polohy, tak ostré bojovné výkřiky. Vyšší dechy včetně hoboje a klarinetu se pak nesly zdaleka nejlépe. Flétna byla v rámci tohoto prostoru nejčistěji znějícím nástrojem – což ale není poznámka k intonaci, nýbrž k šíření zvuku samotného. Masivní interiér olomoucké katedrály totiž nebyl takto milosrdný k celému orchestru. Nepřízní bylo stiženo pásmo spodních středů a vyšších basů. Především žesťové tutti se tak mělo místy tendenci rozpíjet v nejasný shluk. Mužská část sboru se v celku hudby též ojediněle ztrácela. V žádném případě však nešlo o nedostatek interpretační, nýbrž o akustickou danost prostoru až příliš velkorysého pro dané obsazení a zároveň architekturně neuzpůsobeného pro orchestrální typ produkce. Tato skutečnost též neplatila nutně po celou dobu večera, například během výjevu korunovace Šalamouna se k sólové trubce přidává v pečlivě promyšlené kontrapunktické tkanině celý orchestr, aniž by se ztrácela jasnost jednotlivých linií.
Vypravěč Petr Kubes z Moravského divadla Olomouc zachoval organický charakter svého partu během samostatných narací vložených mezi dvěma obrazy (především ve chvílích kontrastu s plným sborem), stejně jako v momentech, kdy vstupuje přímo doprostřed hudebního proudu. Jeho role v průběhu večera prochází proměnou – nejprve do hudby i příběhu vchází zvnějšku, ve druhém díle stoupá na kazatelnu a popis příběhu se proměňuje v kázání a nakonec se integruje do souboru hudebníků jako jeden ze sboristů. Kubes svoji roli prožívá čím dál intenzivněji, jeho zprvu příjemně civilní výraz postupně nabírá emotivitu, aniž by se ztrácel ve zbytečném patosu.
Díky akustickým vlastnostem olomouckého dómu byl celkově nejzřetelnějším sólovým hlasem jasný, plný a vyvážený soprán Ireny Troupové. Altového partu se pak s nezaměnitelnou lehkostí zhostil kontratenor Jan Mikušek. Dynamické vrcholy zůstávaly krásně zaoblené a zřetelné. Stejně tak si v nižších dynamických polohách poradil s vokálně-instrumentálním tělesem za sebou i více než padesáti metry novogotické chrámové lodě před sebou. Tenor v podání Tomáše Kořínka byl zprvu potlačován právě nevlídným akustickým charakterem katedrály, ztěžujícím rozvinutí nižších středních frekvencí. Postupně se jeho hlas projasňoval a přes občasné hlasitostní přetahování zejména s žestěmi ve forte dosáhl především v jednadvacátém obrazu krásné barevnosti, vrcholící v pětivteřinovém dozvuku svatováclavského chrámu.
Lyrická kvalita sboru – především v ženské části – pak nejlépe vynikala ve střední dynamické poloze. Avšak i momenty ve fortissimo byly nanejvýš efektní, zejména v rychlém zesílení na konci několika obrazů. K jeho nejsilnějším momentům patřil Davidův kajícný žalm. Citlivě dynamicky i barevně vyvážený zpěv zachovával zřetelnost polyfonních linií. Již zmíněné závěrečné crescendo devatenáctého obrazu, měkce podložené nástrojovým doprovodem, mocně protnulo chrámovým prostorem. Podobně tomu bylo v obrazu dvacátém – ač se v širokém tutti přirozeně lehce ztrácel obsah promluvy, působivá sonická forma zůstala po celou dobu zachována. K dalším vrcholným okamžikům patřilo Aleluja v podání plného sboru na konci druhého dílu, v němž se dynamické vlny plynule přelévaly a postupně zcela vyplnily interiér katedrály. V žalozpěvu nad Gilbóou se pak vypravěčův hlas chvílemi zdánlivě ztrácí v ženském sboru. Výsledný efekt je však žádoucí: éterický sbor vypravěče čím dál více objímá, aby se jím při volání Jónatana musel přímo probíjet. Sílící volání, přetahující se s okolní hudbou, tak podtrhuje emoční náboj scény. Závěrečný obraz, smrt Davidova, byl bezesporu naprostým vyvrcholením večera: Výrazově nanejvýš citlivý soprán si předává své aleluja s jednolitým a sebejistým sborem. Postupně se v mohutném crescendu nejen zvukově, ale i za pomoci osvětlení rozsvěcí celá loď katedrály. Náboženský náboj kompozice, výraz, scéna i hudba zde kulminují. Jednotlivé hlasy participující na celku se nakonec postupně ztrácejí v masivním, všeobjímajícím finale.
Jak je u produkcí Bergu dobrým zvykem, i scénická stránka byla patřičně – a především uměřeně – ošetřena. Tento moment jasně vyjádřil již rituální příchod vypravěče a dirigenta z obecenstva, zatímco sbor přichází z presbytáře během předehry. Přítomnost nečinných účinkujících v daných obrazech byla potlačena určitým způsobem přiznané přestavby, tedy odchodem sólistů i sborů, pokud nezpívali. Dotažené byly ale i jemnější detaily, například efektní jednorázová projekce patřičně zvětšeného stínu vypravěče vržená na zadní stěnu kostela. Takřka neustálý plynulý pohyb na jevišti i mimo něj však nebyl vysloveně rušivý.
Laskavá atmosféra nedělního programu místy připomínala charakter tradičního kostelního muzicírování. Ten byl zároveň bytostně dán nutností přizpůsobit původní hudbu poloamatérskému obsazení mézièreské scény. A přestože se v tomto případě též jednalo o rozmanité těleso složené speciálně pro tuto jednorázovou produkci, jeho jednotlivé části i celek prokázaly naprostou sehranost a především kompaktní, přirozeně vyvážené sladění zvuku mezi sborem a orchestrem navzájem. Špičkoví hudební interpreti zde tedy vedle vysoké interpretační úrovně neopomenuli zachovat onu upřímnou lásku k hudbě.
