Režisér Robert Carsen patří k předním operním režisérům dneška. Nelze mu upřít dvě věci: fantazii a obrazotvornost. Ale bývá vrtošivý, své nápady nekoriguje ani s hudbou, ani s psychologickou nastaveností té které postavy v daných situacích a tak často vidíme na scéně jiný příběh, než jaký skladatel s libretistou napsali.
Tentokrát se u inscenace Janáčkovy Věci Makropulos ve štrasburské L‘Opéra national du Rhin, dá se říci, trefil. Ještě před prvními takty předehry předznamenává přípěh třistaleté operní divy působivým obrazem: Elina Makropulos, oblečená v kostýmu z rudolfínské doby, vyprázdní obrovský zlatý pohár, pije elixír života, který jí přinesl dlouhověkost, pak se skácí do mdlob. Začne předehra s fanfárami v zákulisí a na jevišti v kostce probíhá jakýsi maratón: Elina mění jeden kostým za druhým. Vždycky vzadu oponáři rozevírají oponu, Elina vítězoslavně vchází, cynicky s pohrdáním a nadřazeností odhazuje kytice a nastává převlek velice efektně zaranžovaný: zbrkle přijíždějí a zase odjíždějí technikáři se štendrem plným historických divadelních kostýmů, tucet garderobiérek a parukářek i technika se mohou přetrhat, běhají v poklusu sem tam, Elina se objevuje zase v nové podobě, stejně tak divadelně okázalé jako ta předchozí. Teprve když předehra končí, usedne k odličovacímu stolku a obléká se do „civilu“, ale i ten není naštěstí dnešní, parádní převlečník až na paty s kožešinovým límcem a nápadný klobouk zařazují Elinu nejen mezi špičkovou elitu své doby, ale určují i dobu děje. Žádná současnost, ale přelom mezi 10. a 20. lety minulého století. V tomto duchu jsou kostýmovány i další postavy. Carsen navíc cílevědomě sleduje touhu Eliny získat „žlutou obálku“ za každou cenu až s detektivním napětím, na straně druhé ukazuje, co všechno je pro to Elina ochotna podstoupit. Vstupuje do kauzy Gregor kontra Prus jen kvůli tomu, není si jistá, kdo obálku má, a jakmile to zjistí, neváhá zneužít i mladého Janka a posléze strávit noc se samotným baronem Prusem.
Představitelka titulní role Cheryl Barker je v každé scéně svůdná, vyzývavá, dokáže se chovat společensky vytříbeně a její povýšenost spíše uhrančivě přitahuje, než by odpuzovala. Na city nevěří a vlastně na nic. Všechno v životě okusila, nic jí nepřineslo štěstí. Zřejmě ani ta sláva operní divy v oslnivé záři reflektorů, i to je pomíjivé, vždy skončí. Zvlášť cynicky, jako hozená rukavice těm, co si myslí, že k životnímu štěstí stačí si užít v posteli, platí výsměch: „A vůbec – nestojí to ani za to“ a na otázku: „Co tedy stojí za to?“ odpovídá cynicky: „Nic. Zhola nic.“ Pod touto myšlenkou coby rentgenovým paprskem prověřil režisér Carsen jednání všech postav, které z nadhledu slavné zpěvačky působily hloupě, nicotně, nejapně. Ale přesto usiluje o to prodloužit si život o dalších 300 let. V tom je paradox jejího chování, v tom je i metafyzická síla Carsenova scénického obrazu. Teprve v závěru režie (spolu s Čapkem i Janáčkem) dospívá k názoru, že dlouhověkost štěstí nepřináší a v hymnickém vytržení stojíc na prahu smrti tlumočí Elina poselství lidstvu. Elina se okázale křižuje: „Pater hemon!“ zní v kostce jako prosba za odpuštění všeho zlého, co za svůj dlouhý život natropila. Odchází se smrtí vyrovnaná, všechny běsi a démoni ji opustili a také ostatní pochopili její úděl zpívajíce sborově: „Slečno Martyová, byli jsme k vám krutí!“
Carsen vrší jednu situaci za druhou v maximální expresi, dokáže navodit atmosféru napětí a nejistoty, připouští i okázalou divadelní formu v mizanscénách i gestice, opíraje se o impozantní scénografii (scéna: Radu Boruzescu , kostýmy: Miruna Boruzescu ). V prvním obraze na scéně sledujeme vysoké regály plné spisů, s nezbytnými schůdky, které režisér překvapivě využívá v momentu, kdy se Elina zběsile prohrabuje fascikly, hledajíc marně onu žlutou obálku. Ve druhém dějství vidíme jeviště po skončení představení s okázale honosnými kulisami ze starověké Číny (zřejmě se hrála Turandot ) a teprve třetí dějství přináší jisté nelogičnosti, na scéně je odličovací stolek z úvodu a také Elina s Prusem strávili svou noc v hotelovém apartmá na zemi namísto v posteli. Tento expresivní výklad každé scény, každé repliky svým způsobem „démonizuje“ povýtce konverzační styl Janáčkových hudebních frází opírajících se o jeho „nápěvkovou“ metodu, ale na druhé straně Janáčka logicky zařazuje mezi expresionisty 20. století.
Dirigent Friedemann Layer si toho byl jistě vědom a také expresi jevištního výrazu podpořil využitím až přepjatých forzí v pěveckém výraze i orchestrálním zvuku. Tento výraz vnitřní extáze prostoupil pěvecký styl nejen hlavní postavy a vnitřně zběsilého Gregora (Charles Workman ), ale i další postavy – zkušeného advokáta dr. Kolenatého (Enric Martinez-Castignani ) či poněkud vyšinutý mladý pár Janka (Enrico Casari) a Kristy (Angélique Noldus ), vyhmátl podstatu víceméně epizodických výstupů šíleného Hauka-Šendorfa (Andreas Jäggi ) i Elinou omámených jevištních pracovníků – uklízečky (Nadia Bieber ) a osvětlovače (Peter Longauer ). Nakonec pochvalme naše pěvce – Martina Bártu jako barona Pruse a Jana Markvarta jako solicitátora Vítka. Ti přišli s hotovými rolemi z Prahy, ale dobře se vpravili i do stylu inscenace, potřebnou dávkou expresivity své výkony ještě obohatili.
Ještě závěrem nutno dodat, že úspěch u publika byl doslova frenetický. Je to pádná odpověď zejména těm, na něž jsem právě u nás po celý život narážel a kteří snad dosud tvrdí, že oni Leoše Janáčka „nemusejí“. Opět se potvrdilo, že doma není nikdo prorokem.
