Dilema, zda má být instrumentář a interpretace hudby v souladu se svojí dobou, nebo se všemi vymoženostmi dosavadního vývoje, je přítomno po desetiletí, nikdy však nepřitahovalo tolik pozornosti, jako když specialisté na dobovou praxi opustili domovské vody „starých mistrů“ a zakousli se do kmenového repertoáru profesionálních symfonických orchestrů. V očích mnoha pozorovatelů se jedná o souboj Davida s Goliášem, neboť intonačně choulostivé a technicky méně spolehlivé nástroje brání v dosažení ideálu po všech stránkách perfektní interpretace. Víc než případný výsledek však upoutá průběh a detaily tohoto souboje dvou nesouměřitelných soupeřů.
Nositeli zdejší interpretační tradice jsou symfonické orchestry jakožto instituce působící minimálně po několik desetiletí; všechny usilují o víceméně totožné pojetí. Naopak ansámbly zaměřené na dobovou praxi zpravidla vznikají díky vůli a jasné interpretační představě jednotlivých osobností (a často spolu s nimi i zanikají). Se jmény Venhoda, Munclinger, Klikar, Štryncl či Luks je ovšem spojeno něco víc než jen objevování starých hudebních pravd. Hodnota historicky poučené interpretace je nesporná, nesmí ale spočívat pouze v historickém poučení. Dovolím si nechat tuto vrstvu stranou a soustředit se na individuální přínos a posluchačský požitek.
Marek Štryncl je u nás po roce 1989 průkopníkem dobového pojetí. Jako umělecký vedoucí souboru Musica Florea začínal velmi mladý a k dnešku výčet jeho počinů připomíná spíše celoživotní dílo. Na zahájení festivalu Dvořákova Olomouc, bohužel stále ještě bez publika, dovršil s Floreou cyklus devíti symfonií i drobnějších orchestrálních skladeb Antonína Dvořáka, které pokaždé na několika koncertech provedl a posléze studiově nahrál a vydal na CD. Nyní provedl Suitu A dur, přezdívanou „Americká“, a Symfonii č. 6.
Míra Štrynclova zaujetí dobovou „pravdivostí“ je přiměřená a sympaticky nedogmatická. Houslisté měli často pavouky, ne však podbradky. Violoncella hrála bez bodců (ty se však v době vzniku Dvořákovy Suity A dur již rozmáhaly, v době vzniku symfonie ale ještě ne). Někteří cellisté drželi smyčec standardně u kobylky, jiní v zájmu lepšího ovlivnění nonvibratového tónu více uprostřed. Stran užití kovových nebo střevových strun nemám jednoznačný dojem, hrálo se však bez dolaďovačů na struníku, takže přeladění před poslední větou symfonie nebralo konce. Dřeva i žestě odehrály prakticky celý koncert překvapivě bez přešlapů, intonace působila obvyklým dojmem, jen jeden z hobojů měl po celý koncert intonační výpadky, nad čímž poněkud neprofesionálně kroutili hlavou i ostatní hráči.
Orchestrální tutti neaspirovalo na zakulacenost a barevnou jednotu, bylo divoké a plné ostnů. Připomeňme, že na konzervativně neměnném zvuku s použitím starých nástrojů si zakládají i Vídeňští filharmonikové, jejich zvuk je však zakulacený a barevně provázaný až do krajnosti. To není výtka, naopak, jedinečnost Štrynclova pojetí leží mimo historický kontext, přestože z něj vychází. Kromě vysokých dřev a bicích (velký buben ve Suitě!) z orchestru nejvíce ční tuba, kterou Florea nemá v obvyklém provedení „bombardón“, nýbrž v půvabné ladovské podobě „heligón“. Ten má průraznější zvuk připomínající lodní sirénu. Takový agresivní zvuk žesťů a bicích jsem opakovaně slyšel pouze u Leningradské filharmonie a u moskevských orchestrů. Obsazení smyčců 10-9-9-6-4 mohlo být i výsledkem náhody, zjevným záměrem však bylo uspořádání, kdy vedle prvních houslí byla cella, až pak druhé housle a úplně vpravo violy. Čtveřice kontrabasů byla v lince úplně vzadu za lesními rohy.
Štryncl se v přestávkovém rozhovoru vyznal z vřelého vztahu k Dvořákově hudbě. Jeho přístup je osobitým mixem výstřednosti, živelnosti, a taneční rozjívenosti. Absence důrazu na zpěvnost kupodivu Dvořákově partituře neuškodila, její výrazná melodičnost si přesto našla cestu. Samozřejmostí byla typická štrynclovská přerývaná tempa, výrazně tvárná a proměnlivá i v nuancích, estetický velmi působivá bez ohledu na případnou historickou věrnost. V porovnání s naším běžným „ukázněným“ symfonickým pojetím Dvořáka bylo velmi sympatické užívání dynamických i tempových krajností, tudíž i posluchačský zážitek z balkonu nevelké olomoucké Reduty byl velmi silný.
Suita A dur má větší obsazení než symfonie. Úvodní téma i jeho návrat v závěru Suity byl pojat vskutku jako gesto hodné Lullyho, i bicí (s velkým bubnem) ohromně řinčely. Úvodní větu šesté symfonie jsem vůbec poprvé slyšel s opakovanou expozicí, v repetici nepatrně důraznější, což dalo celku zcela odlišný pestřejší kontext s větší plochou pro kumulaci symfonického napětí. I další průběh byl vystavěn se vzrůstající razancí, rychlá tempa byla volena krajní. Ve spojení s efekty agogických tempových boulí se jednalo o dirigentsky nesnadný úkol, případů nesouhry však bylo jen pár, nenarušily celkový dojem a v tomto pojetí asi o okázalou preciznost ani primárně nešlo, prioritní byla absence bojácnosti a expresivní hráčský projev. Nesmírně efektně vyšla kratičká finální coda ve zběsilém tempu a tentokrát zcela přesně.
Jako recenzent jsem si vymínil, že nemohu hodnotit něco, co je přenášeno pomocí techniky, a spolu s orchestrem jsem byl otestován a vpuštěn do sálu „pracovně“. Sluší se omluvit ostatnímu publiku za tuto poskytnutou výhodu, která je mu stále upírána. Zážitek to totiž zdaleka nebyl jen pracovní, koncert byl úchvatný a v několika momentech dojemný.
