Hlediště slavného Palais Garnier zaplněné do posledního místa dychtivě očekávalo derniéru inscenace Janáčkovy opery Káťa Kabanová a napjatá koncentrace elektrizovaného publika byla záhy naplněna výjimečným zážitkem. Provedení Janáčkova díla souborem L'Opéra National de Paris bylo z mnohého ohledu jedinečné: především zásluhou dirigenta Sylvaina Cambrelinga , který vtiskl hudebnímu nastudování pečeť naprosté svrchovanosti, fascinoval zejména promyšlenou koncepcí hudební partitury, kde janáčkovská úsečnost a rytmická mnohotvárnost se neustále přelévala ve zvukových poryvech a vlnách ze sevřeného napětí do lyrické reflexe, z tklivých ztišení do dynamické extáze, z hutně znějících barev kompaktního orchestrálního zvuku do jemných záchvěvů, do výmluvných sól jednotlivých nástrojů či nástrojových sekcí. A to vše pochopitelně s pulzujícím výrazem vokálních linií, které v provedení jednotlivých sólistů zněly naléhavě, věcně a přitom dramaticky vyhroceně, s maximální citovou exaltací ve vrcholných scénách milostného vzrušení a s neurvalostí a těžkým cynismem ve chvílích doteku s neúprosnou životní realitou zdevastovaného prostředí, do něhož příběh Káti Kabanové zasazuje režie Christopha Marthalera a scéna i kostýmy Anny Viebrock . Režie dílo důsledně aktualizuje, zbavujíc jej všech typických atributů dobových reálií zaostalého prostředí Ruska z 19. století, aniž by ovšem zasahovala do textu (což je dobře!), kde všechny odkazy na Volhu, Moskvu, trh v Kazani i dalekou Sibiř pochopitelně zůstávají. Scéna je sevřena v komplexu chátrajících paneláků, kolem dokola jsou rozestavěny nádoby na odpadky; smetí, špína a nepořádek zavalují atmosféru soužití. Vlastní milostný příběh sebezničující lásky Káti (Angela Denoke ) a Borise Grigorjeviče (David Kuebler ) je zbaven zcela romantického nádechu a je posunut do polohy nezvladatelných instinktů. Angela Denoke v exaltovaném podání Káti dosahuje až poloh vyšinuté patologičnosti. Všechny scény poznamenává absurdně groteskní poloha pokrytecké okázalosti i bezmezné panovačnosti a až animální sexuální neukojenosti, zvlášť odpudivě vyznívají obscénní scény věčně opilého Dikoje (Roland Bracht ) a poživačné a teatrálně exhibicionistické Kabanichy (Jane Henschel ). Scéna umožňuje neustálé přechody mezi interiérem a exteriérem, namísto přece jen romanticky laděného nokturna na břehu Volhy poznamenává milostné setkání obou dvojic tíživá atmosféra hnijících odpadků zaplivaného dvora, kde jen kašna, kde nalezne Káťa v závěru symbolicky svou smrt, občas vytryskne, aby tak metaforicky prezentovala dravou životní sílu Borisovu a jen na chvilku oživenou mužskou potenci opilého Dikoje. V galerii janáčkovských postav našli své místo i další aktéři – především živelně nespoutaná Varvara (Dagmar Pecková ) a intelektuálně laděný Kudrjáš (Toby Spence ), jakož i groteskně pojatý schizofrenický Tichon (Christoph Homberger ), zmítající se v záchvatech zběsilé zuřivosti i lítostivého sentimentu, jakož i svým způsobem vyšinuté role epizodní – Kuligin Frédérica Catona , Glaša Ulriky Precht a Fekluša v podání Tracy Smith-Bessette . Snad jedině postava věčně přítomného osamělého bezdomovce se občas zdála být nadbytečnou a mnohdy i rušivou.
Pařížská inscenace vtiskla syžetu nadčasovou polohu, podtrhla drsnou a depresivní atmosféru marné touhy po citovém vymanění se z mravní i společenské devastace naprosto odlidštěného prostředí a sugestivní představení ve své celkové atmosféře dává zapomenout i na nelogičnosti vzniklé přenesením děje („Koně už dojeli?“, „Bouře zde často bývají, hromosvody nemáme!“) nebo rozpory akce a textu, když třeba Varvara zpívá: „Co stojíš, přešlapuješ“, zatímco Tichon v tu chvíli sedí za stolem. Nevyřešeným problémem ovšem i zde zůstává česká výslovnost, ta je z mnoha ohledů jistě nepřijatelná, ale z hlediska janáčkovské interpretace je rozhodně snaha hrát jeho díla v originále žádoucí a potřebná i za cenu nezbytné tolerance a pochopení pro interprety nezvladatelná úskalí českého jazyka.
