Hudební kritik Jan Dehner navštívil na salcburském festivalu tři opery: Mozartova Dona Giovanniho, operu Idiot Mieczysława Weinberga a Prokofjevova Hráče. A takto jejich provedení hodnotí.
Do Salcburku se na festival jezdí z mnoha důvodů – pro muzikanty je ten nejzávažnější poslechnout si, kromě jiné hudby, perfektně zahraného a zazpívaného Mozarta (nad čímž se často vznášejí rozmanité, více nebo méně zdařilé evoluce režisérů, pokud jde o operu).
Bohužel letos jsem měl v případě Dona Giovanniho smůlu. Scénický tvar jsem postupně vnímal jako snahu zakrýt nedostatky hudebního provedení. Zběsilé tempo předehry sice orchestr Utopia zvládl, ovšem následující ansámbly se vyznačovaly nesjednocením, přibližností (dirigent Teodor Currentzis). Pěvecké výkony neměly stabilní standard – po nevydařených sólech se najednou u stejných interpretů objevily pozoruhodné výkony. Pozitivní postavou, se stálým vysokým vokálním niveau, byl Julian Prégardien (Don Ottavio): nejen, že svoji vstupní árii zazpíval technicky i výrazově zcela přesvědčivě, ale pozitivní kvality jeho výkonu gradovaly. Bohužel jim ubíral na působivosti režijní koncept neschopného ňoumy, s bílým pudlem, taky chvíli v kostýmu Pajazza z commedia dell’arte. Naopak Naděžda Pavlova (Donna Anna) předvedla místo dramatického sopránu tremolo vskutku oblastní úrovně. Dimitrij Uljanov byl přesvědčivý Komtur. Také výkon dvojice Don Giovanni (Davide Luciano) a Leporello (Kyle Ketelsen) dosahoval obvyklých salcburských standardů.
Režisér Romeo Castellucci je také autorem scény: kostel či kaple jsou před začátkem předehry kompletně odstrojeny; prostor „oživí“ padání míčů, klavírů, zavěšené auto či kočár, kterému upadne kolo při Giovannniho nezdařeném svádění Zerliny.
Absolutně negativním zásahem do díla bylo prodloužení finále o delší meditativní orchestrální pasáž a také další, přidané či opakované árie, jež jako by vysvětlovaly, motivovaly katastrofický konec, který je nejpůsobivější v originální verzi, bez rozmělňování. V inscenaci celkem bohaté na technické efekty jsem očekával spektakulární zmizení hlavní postavy. Don Giovanni se však pouze svlékl do naha, vyválel se na podlaze v bílé barvě a odplazil se.
(Rád bych znal důvody zařazení této inscenace a interpretů na festival.)
Skutečným dramaturgickým i interpretačním objevem byla (nejen pro mě, ale zřejmě i pro většinu diváků) opera Idiot od polsko-židovsko-sovětského skladatele Mieczysława Weinberga. Už samo suverénní uchopení a přetvoření velkého, asi pětisetstránkového Dostojevského románu do koncizního libreta (autor Alexandr Medvěděv) je suverénním činem. (Oproti románu je vypuštěna postava knížete Š a také scéna promenádního koncertu.) Hudba opery není nijak výjimečně avantgardní, nese výrazné rysy šostakovičovské dikce, velmi nápaditě instrumentovaná, s bohatou barevností. Ve zhudebnění velkého množství textu logicky převažuje recitativní dikce, použitá takovým způsobem, že si divák naprosto není vědom rozlehlosti zhruba třiapůlhodinového díla a je okamžitě vtažen do děje. Je to také zásluha režiséra Krzysztofa Warlikowského, který na rozdíl od své salcburské Elektry (2020) zachovává tentokrát beze změny Dostojevského/Weinbergův příběh (s výjimkou časového posunu – hraje se v neurčité současnosti). Zřetelným režijním přídavkem je paralela Myškina s Kristem, jeho utrpením: na začátku druhé části díla leží prakticky nahý kníže na stole, v boku má zřetelné stigma (podle evangelia žoldnéř bodnul Ukřižovaného); také Myškinův epileptický malý záchvat před závěrem první části (na konci pátého obrazu).
Režie vede všechny představitele k postižení hlavních rysů postav, mj. také stylizací pohybu. Výsledný tvar svojí až ostentativní nenápadností a pečlivým provedením působí jako činohra s významným podílem hudby.
Prostor Felsenreitschule (se zaslepenými arkádami) je využit ve své rozlehlosti, jež umožňuje postavit rozličné dějové prostory; tato možnost je znásobena také projekcí na horizontu a pohybem dekoračních prvků. Intimní scény se odehrávají v prostoru napodobujícím pokoj, dekorovaný také miniaturními ikonami. Zde Rogožin zabije Nastasju a do postele se vedle jejího těla kromě něho položí také kníže Myškin.
Zpěváci-herci zvládají těžké party naprosto suverénně, jejich výkony jsou vyrovnané, těžko někoho z nich vyzdvihnout, nicméně nejlepší je Bogdan Volkov, představitel knížete Myškina. Vídeňští filharmonikové jsou perfektní jako vždy; představení, které jsem 18. srpna viděl, dirigoval na záskok Oleg Ptašnikov naprosto suverénně.
Druhou operou na Dostojevského námět byl na letošním festivalu Prokofjevův Hráč (Igrok). Také v tomto románu vycházel spisovatel z vlastních zážitků. V imaginárním německém Ruletenburgu je velká ruská rodina podvodníčků, obklopená lidmi podobného druhu, závislá na hraní rulety. Už všechny peníze utratili, prohráli a čekají na smrt staré příbuzné v Moskvě, bábušky a její dědictví. Zprávy o průběhu její nemoci, směřující k nutnému konci, jsou ovšem falešné – ona sama najednou přicestuje, protože touží poznat místo zasvěcené hazardu a okusit také hru. Všechno prohraje, musí si půjčit peníze na zpáteční cestu. Aby odčinila svoje hříchy, rozhodne se po návratu vybudovat kostel.
Alexej Ivanovič (výtečný Sean Panikkar), preceptor generálových dětí, prohrál peníze Poliny, svojí milé, a snaží se je dostat zpátky. Odchází do kasina, kde má neuvěřitelné štěstí; stále vyhrává, dvakrát rozbije bank a vrací se k Polině s padesáti tisíci tolarů.
Pro režiséra Petera Sellarse postavil George Tsypin scénu se zřetelným symbolickým poselstvím: arkády jízdárny zaslepil zrcadlovými plochami (některé jsou trochu rozbité), v nichž se odráží nejen dění na scéně, ale i publikum. Čtyři velké rulety, spouštěné shora, se netočí, jen světélkují. Metafora hazardní hry a lidských životů je nasnadě: jsme hráči se svými životy, průběh a výsledek naší hry je nepředvídatelný. Také pro zdůraznění univerzální platnosti tohoto faktu se hraje v soudobých kostýmech (Camille Assaf).
Prokofjev zhudebnil velké kvantum textu melodickými recitativy tak, že divák nevnímá rozlehlost předlohy také pro barevnost velkého orchestru (mj. dvě harfy!).
Obě opery na Dostojevského se zpívaly rusky – i když mám zevrubné školení v tomto jazyce, uvítal jsem anglické a německé titulky; úroveň artikulace textu byla totiž často obdobná jako u českých zpěváků v jejich mateřštině.
