Jubilejní desátý ročník Hudebního festivalu Znojmo zahájila 9. července Filharmonie Brno koncertem konaným v jízdárně louckého kláštera. Koncertem interpretačně solidním, výborně dramaturgicky koncipovaným, a spojením tří programních symfonických skladeb, jež pojednávají diametrálně odlišnými způsoby téma řeky, přímo objevným. Širší okruh diváků přitahovalo zejména vystoupení Pavla Šporcla, nemalé očekávání v kruzích odborných vzbuzovala důležitá premiéra tohoto roku – Franzova Morava.
Po Festivalové znělce z pera Petra Jiráka zazněl Dvořákův Houslový koncert a moll. Interpretaci Filharmonie Brno, v jejíchž řadách se představilo několik nových tváří, pod taktovkou šéfdirigenta Aleksandara Markoviće není co vytknout; Pavel Šporcl odehrál koncert skutečně suverénně, za což zasluhuje obdiv. Furiant třetí věty, plný běhů, mu však zjevně vyhovuje více než technicky snazší, avšak výrazově náročnější věta prostřední.
Smetanova Vltava, jež následovala po přestávce, byla zahrána pěkně, s rutinním přehledem, avšak bez valné interpretační vynalézavosti; těch pár ozvláštňujících momentů mělo účinek spíše negativní – mám na mysli zejména frázování hlavních motivů a témat. V „reji rusalek“ zvukově zanikala dřeva; téma Vyšehradu, jež se má rozklenout v majestátní šíři a důstojném klidu (i když není nejdůležitějším momentem závěru Vltavy), působilo uspěchaně. Marković budoval Vltavu jako velkou stavbu v hrubých konturách, detaily se v této problematické koncepci poněkud přehlížely.
Navazující Janáčkova symfonie Dunaj (ve Štědroňově a Faltusově verzi) tentokrát zněla, snad i vinou akustiky konírny, příliš suše a neživotně, interpretačně nejistě (některé důležité motivy zanikaly), s podivným temporytmem; její dechové i nervové ústrojí zkrátka nefungovalo, jak by mělo.
Posledním bodem programu byla Morava, nová hudební báseň Vladimíra Franze, vzniklá na popud znojemského hudebního festivalu. Zrála několik let: nejprve měla mít podobu symfonie, později získala pod tlakem světských důvodů definitivní formu symfonické básně pro velký orchestr, obohacený o baterii bicích nástrojů (obsahující mimo jiné barely), cimbál a elektrickou kytaru. Jak bylo naznačeno, konfrontaci Moravy s obdobnými díly Smetany a Janáčka oceňuji jako zvlášť vydařený dramaturgický krok. Celý večer jí vyvrcholil a k předchozím dvěma představuje vítaný kontrast: zatímco Vltava a Dunaj jsou hudebními personifikacemi ryze ženskými, Morava je, zejména tvrdostí svého výrazu, nepochybně rodu mužského. Tak jako dříve v dramatické symfonii Písně o samotách a máchovské symfonické básni Radobÿl, i v nové skladbě Franz svérázně a zásadním způsobem rozvíjí tradici české programní hudby. Stylová i estetická návaznost na Radobÿl je evidentní, všechna tři jmenovaná díla však především spojuje tematizování vztahu člověka a jeho osvětí, zejména „geografické“ dimenze tohoto vztahu: člověk a jeho místo v prostoru, člověk a hora, člověka a řeka. Morava je sice líná řeka, lužní lesy v jejím okolí jsou však plné života. Skladba tak končí trochu v duchu Messiaenovy Turangalîly jakousi „láskou pralesní“.
Franzova symfonická báseň naplňuje kvalitativní kritéria daného žánru, formulovaná Zdeňkem Nejedlým před zhruba sto lety, avšak stále platná: „Symfonická báseň musí býti báseň nálad, ne pojmů, má-li býti hudební básní. (…) Taková hudební báseň ovšem nemá pouze hudební formy jako (…) absolutní skladba, ale má hudebně logický vývoj, bez něhož se stává dílo chaosem, pouhým potpourim. V dobré symfonické básni jest proto hudební logika tak silná, že dílo nestává se nemožným, slyším-li je bez znalosti programu.“ Ze sémiotického pohledu můžeme tento požadavek přečíst jako převahu indexičnosti nad ikoničností. I tak mu bude Morava plně vyhovovat: žádná zvukomalba, žádné cvrlikání ptáků, žádný geografický popis – toliko portrét řeky. A radostný hymnus na řeku, jež má koneckonců smysl právě pro člověka: dává mu vodu, ale také radost; určuje jeho místo na zemi, ale také ho pojmenovává. Neustálému vyjevování se metafyzické kvintesence těchto fyzických vztahů odpovídá samotná skladba tím, že uchopujíc tuto metafyzickou látku působí velmi fyzicky, ba přímo tělesně.
Formálně Morava naplňuje jeden z principů hudební tektoniky 20. století, totiž čtyřvětost v jednovětosti. Jednotlivé části odpovídají čtyřem základním živlům (země, voda, vzduch, oheň) a zároveň se v nich různým způsobem projevuje mocnost řeky. Celá kompozice pracuje zejména s třemi výraznými motivy (vertikály, horizontály a pohybu), které na principu dvanáctitónové řady vykrystalizují v průběhu úvodní části: prameny a kořeny. Motivy mají modální charakter (asi jediný opravdový „moravismus“ skladby) a skladatel je, aby byla nosná, vymýšlel na texty lidových písní. Kromě toho skladbu sjednocuje všudypřítomná motorická pulsace. Souhrnem můžeme konstatovat, že Morava využívá dílčích „vymožeností“ a principů hudby 20. století (témbrová a aleatorní hudba, montáž, surová rytmika á la Svěcení jara ad.), její duch je však pozdně romantický.
Vzhledem k velmi omezenému času (cca 4 hodiny), jejž měla Filharmonie Brno k dispozici pro nastudování velmi náročné partitury plné krkolomných momentů, zvíci, co se komplikovanosti týče, Sukova Zrání, dopadlo premiérové uvedení nad očekávání dobře. Kompozice si však rozhodně zasluhuje spoustu dalšího, soustředěnějšího studia, zejména stran dynamiky a frázování (důsledná fortepiana, artikulace smyčců atd.), ale také zvukové proporcionality a individualizace hlasů (kam se například poděl basklarinet?). Z jejího sice hutného, ale komplexního tvaru by se toho totiž dalo dostat mnohem víc. Takto byla – i navzdory chybným nástupům a občasnému rozsypávání se – zahrána bez výraznějších zádrhelů; fungovala však mnohem spíše v oné rovině fyziologické než kognitivní.
Má hlavní, závěrečná výtka směřuje k organizátorům festivalu. Místo rokokových panáků měli raději zajistit pořádné tištěné průvodní slovo, obsahující především autorský výklad programu premiérované skladby. Leták, jímž jsme byli při vstupu do konírny obdarováni, odpovídá svou úrovní leda tak původní funkci dané stavby, nikoliv té nynější.
Psáno pro: HARMONIE 9/2014
