Světlo a Stín
Od ledna do konce dubna letošního roku vystoupil skvělý francouzský soubor Les Talens Lyriques, který založil v roce 1991 přední francouzský cembalista a dirigent Christophe Rousset, na několika vynikajících koncertech věnovaných jak francouzské, tak německé hudbě. Jedním z prvních byl koncert v londýnském sále Milton Court (14. ledna). Pod názvem Lumière et Ombre (Světlo a Stín) uvedl Rousset dvojici koncertů Couperinovy hudby (k 350. výročí narození skladatele). Na koncertech vystoupily také mladé sopranistky Céline Scheen a Eugénie Warnier, houslová virtuoska Gilone Gaubert-Jacques a gambistka Kaori Uemura-Terakado (obě jsou členkami Roussetova souboru). V diskusi mezi koncerty pak přinesli tři odborníci řadu zajímavých pohledů na skladatelovu tvorbu.
Couperinův Cinquième Concert (1724) – část programu odpoledního matinée, Lumière (Světlo) – je jedním z jeho Concerts royaux. Tyto svity vznikly okolo roku 1715; údajně se zalíbily stárnoucímu Ludvíkovi XIV natolik, že si během posledních dvou let svého života vyžádal, aby se jeden nebo dva hrály na královském dvoře téměř každou neděli. Čtyři svity byly vydány pod tímto názvem v roce 1722, ale až druhá série, Concerts Nouveaux (1724), nese titul Les Goûts-réunis (spojené styly). Titul svědčí o tom, že zatímco formy a tance skladby jsou, po úvodní předehře, typicky francouzské (allemande, sarabande, gavotte a musette), Couperin spojil ve svitě francouzské a italské prvky. Tak slyšíme například v Allemande jasně imitaci melodie v basu, zatímco v půvabné Musette jde o zcela francouzský obrázek, v němž se zvuk dud mísí se vzdálenou zvonkohrou.
Na programu byla i skladatelova vokální hudba, ač jeho vokální komorní tvorba se skládá v podstatě jen z nedávno objevené kantáty a asi deseti airs de cour. Tato jednoduchá forma pro jeden nebo více sólových hlasů, která vznikla v 16. století a byla založena na populární písni, byla nicméně ve vývoji francouzské vokální hudby rozhodující. Ve třech Couperinových Airs sérieux vystihla Eugénie Warnier přesně výraz těchto prostých, leč půvabných skladeb.
V Roussetově provedení jsme pak uslyšeli Second Livre de Pièces de clavecin – Septième Ordre z roku 1717, pro sólové cembalo. Svita se opět skládá ze známých tanečních forem, v jednotlivých větách (ordres) však skladatel přináší nejrůznější portréty – od těch, které lze jasně identifikovat (slavné osobnosti nebo tikající hodiny), až k těm, jež jsou zcela obskurní. Sedmý „ordre“ byl inspirován zpěvačkou, tanečnicí, cembalistkou a skladatelkou Françoise-Charlotte de Senneterre Ménétou – jako zázračné dítě hrála na dvoře Ludvíka XIV již v devíti letech. Jednotlivé části svity zobrazují její roztomilost a různé fáze jejího života, od dětství až po dospělost; Couperin dokonce uvádí ve svitě i tanec z Baskicka, a tak naznačuje původ umělkyně. Couperinovy „ordres“ nenabízejí cembalistovi jen možnost předvést jeho dovednost – vyžadují i značnou představivost, a byla radost naslouchat veškerým náladám a odstínům, jež Rousset dokázal na nástroji vykouzlit.
Svity v Couperinově Troisième Concert z Concerts royaux (1722) jsou delší než pozdější svity z roku 1724. Byly snad vybrány skladatelem jako nejlepší z těch, jež schválil sám panovník (a které hráli na královském dvoře ti nejtalentovanější instrumentalisté, jež doprovázel sám Couperin)? To sice nevíme, ale hráči opět zcela zaujali; některé tance, včetně sarabandy, mají plnější, téměř bachovskou strukturu, a v Allemande a Courante jsou zajímavé chromatické detaily, zatímco Musette obsahuje typicky francouzské prvky.
Couperinovu hudbu, zejména pro sólové cembalo, jsem vždy milovala, a během diskuse mezi koncerty (které se zúčastnili specialistka Berta Joncus, známý redaktor BBC Radio 3 Andrew McGregor a sám Rousset) jsem si konečně uvědomila, že tato hudba vlastně existuje na několika úrovních. Couperinova svita – tím spíš, že skladatel byl skvělý melodik – se posluchači může jevit jako okouzlující série wateauvských obrázků – galantní scéna, v níž rozkošná dáma na houpačce (s dvorným kavalírem v pozadí) koketně poodhaluje nožku v hedvábném pantoflíčku, rokokový park s dovádějícími dětmi, či krajinka s růžolícími pastýřkami.
Couperinovým skladbám však lze naslouchat i jako proudu absolutní hudby, do nějž se můžeme zcela ponořit – tím spíš, že programatické názvy skladeb jsou často libovolné, ba nevyzpytatelné. Jak podotkl Rousset, posluchač může prostě „cestovat [v rámci] jejich krásného zvuku“, a „nechat se jím omývat jako čistou hudbou“; odborníci mohou navíc ocenit skladatelovu objevnou, často nečekanou ornamentaci. Nezapomeňme také, že v kontextu hudby jeho doby byl Couperin reformátor, ba revolucionář. Jak připomněla Berta Joncus, Ludvík XIV usiloval o superioritu Francie i na poli hudby, a italský vliv byl tehdy na francouzském královském dvoře v nemilosti. Dvůr byl v té době velmi formální; Couperin však na něm vždy nezávisel – titul oficiálního dvorního cembalisty získal až v roce 1717 – a jako nekompromisní umělec přinášel italský vliv zpět.
Před jaké výzvy staví Couperin umělce 20. století, dotázal se Rousseta Andrew McGregor? Hrát Couperina dobře „je i pro interprety těžké,“ zdůraznil cembalista. „Není to samozřejmá hudba; pokud mluvíte francouzsky, je to snadnější – v Couperinových skladbách je velké množství ozdob, a musíte pochopit, jak je hudba stavěna. Je to trochu jako Bach – hrát jeho hudbu také není snadné; a kdy můžete říci, že Bachovi rozumíte opravdu do hloubky?“
Couperinova Première suite – Pièces de viole (1728) byla na programu v první polovině večerního koncertu (pod názvem Ombre (‚Stín‘). Couperin znamená pro cembalisty snad totéž co Marin Marais nebo Antoine Forqueray pro gambisty, obecně je ale méně známo, že Couperin napsal některé ze svých nejlepších komorních skladeb i pro violu da gamba. Couperinova první svita pro tento nástroj – jež se na začátku 18. století těšil ve Francii velké oblibě – se opět skládá z různých známých tanců (včetně jedné ze skladatelových nejkrásnějších saraband), a končí částí nazvanou Passacaillle ou Chaconne – jako by si snad sám nebyl jist, jak ji nazvat; v nezapomentelném podání japonské virtuosky Kaori Uemura-Terakado tak posluchači poznali, za Rousetova doprovodu, i další tvář Couperinova světa.
Tak jako mnoho jiných francouzských skladatelů doby baroka, i Couperin uplatnil ve svých skladbách pro cembalo detailní, složité ornamenty, odvozené z hudby francouzských skladatelů 17. století pro loutnu; v těchto skladbách se m.j. překrývají rozložené akordy, které nejen napomáhají celkové plynulosti skladby, ale vytvářejí i dojem kontrapunktu. Tento tak zvaný style brisé je uplatněn i v Couperinových „Les Idées heureuses“ (Premier Livre de Pièces de Clavecin – Deuxième Ordre, 1713), a Roussetova představivost umožnila evokovat nepochybně „šťastné myšlenky“ či „nápady“ zmíněné v názvu skladby. Partituru díla najdeme mimochodem i ve slavném portrétu skladatele (André Boüys, 1735).
Couperinova svita Quatrième Livre de pièces de clavecin – Vingt-cinquième Ordre (1730) byla vydána na konci skladatelova života, kdy se již netěšil dobrému zdraví. „Les Ombres errantes“ (v nichž skladatel znovu vynalézavě využívá stylu brisé) vyvolaly v Roussetově podání hluboký dojem – dokonalým vystižením smířené nálady a neustálým zpomalováním tempa na konci skladby dojemně evokoval skladatelovo očekávání nevyhnutelného osudu.
Druhá polovina večerního programu pak byla věnována Couperinovým Leçons de ténèbres (1713 a 1717). K vynikajícím skladatelům, kteří zhudebnili text Nářku Jeremiášova, patřili i Couperinovi krajané Charpentier a Delalande. Tyto skladby – psané pro Zelený čtvrtek, Velký pátek a Bílou sobotu – však byly často uváděny i den před Zeleným čtvrtkem, v odpoledních hodinách. V kostelech, které byly tehdy v módě (jako např. opatství Longchamps, poblíž Versailles) byli k vystoupení angažováni dokonce i zpěváci z pařížské opery (jednotlivé party jsou skutečně obtížné). I vizuální dojem musel být značný: během skladby je postupně zhasínáno 15 svící, jedna po druhé, až je chrám nakonec zcela ponořen do temnoty (čemuž odpovídá i slovo „ténèbres“).
Couperin zhudebnil pouze tři Leçons (první dvě byly napsány pro jeden hlas a třetí pro dva, čímž skladatel umocnil jejich účin); ačkoli v publikaci díla uvedl, že napsal i další tři z celkových devíti, a zamýšlel zkomponovat i poslední trojici, nedochovala se z nich bohužel ani jedna. A ač italská hudba ovlivnila i Couperinovu sakrální hudbu, dochované Leçons mají francouzskou příchuť.
Ani ve světském prostředí koncertního sálu Milton Court nechyběly výše zmíněné svíce; krásná, expresivní vokální linka na způsob operních recitativů a skladatelův vytříbený smysl pro zhudebnění liturgického textu svědčí o všestrannosti jeho talentu. Couperin napsal jen několik světských vokálních skladeb (a ani jednu operu), a jeho hudba je obvykle spojována s prostředím francouzského královského dvora. Leçons de ténèbres však patří k největším liturgickým dílům období baroka, a vždy vyvolávají hluboký dojem. „Reakce na ně je všude nadšená,“ připomněl Rousset, „a jejich hudba jde přímo k jádru věci“.
La Putain a jiné
Berlínský koncert Les Talens Lyriques (24.1.) byl součástí turné, jež zahrnovalo i Hamburk a skončilo 24. dubna v Bruselu. Soubor se na něm zaměřil také na francouzsko-německé vztahy a styky, a tak se zúčastnil i oslav 250. výročí úmrtí G.P. Telemanna, které začaly v roce 2017. Telemann napsal velkou řadu skvělých předeher („Ouvertürensuiten“), z nichž se dochovalo 130. Na dramaturgicky výborně sestaveném programu turné byly dvě, stejně tak jako svity Telemannových francouzských současníků Jean-Marie Leclaira a J. P. Rameaua.
Proč byli na programu právě Telemann, Leclair a Rameau? Rousset věnuje dramaturgii vždy obdivuhodnou pozornost, a berlínský koncert turné byl tamějším debutem souboru. Dramaturgickým záměrem však zřejmě nebylo jen zahrnout do programu jak německého skladatele, tak velkého francouzského skladatele, jehož by berlínské publikum již znalo. Telemann totiž francouzskou hudbu skutečně miloval: „Přiznám se, že jsem velkým fanouškem francouzské hudby,“ napsal v listopadu 1717 (francouzsky) německému teoretikovi, skladateli a hudebnímu spisovateli Johannu Matthesonovi. Telemann – stejně tak jako mnozí z jeho evropských současníků – ovšem miloval nejen francouzskou hudbu a kulturu, ale i francouzský životní styl. Za vlády Ludvíka XIV (1661-1715) zažila absolutistická Francie velký kulturní rozkvět a dvůr krále Slunce, včetně divadelních představení a koncertů, které se tam konaly, se stal ideálem a žádoucím modelem především pro aristokracii v celé Evropě.
Telemann sám (který, tak jako jiní vzdělaní Němci, rád mluvil a psal francouzsky) strávil v letech 1737-8 v Paříži devět měsíců, a mezi skladateli, s nimiž se během své návštěvy setkal, byl několikrát i Rameau; byl bezpochyby i svědkem světové premiéry Rameauovy Tragédie en musique Castor et Pollux v říjnu 1737. A Telemann byl v Paříži ctěn: byl mimo jiné prvním německým skladatelem, jehož skladby – např. Nouveaux Quatuors en Six Suittes (tzv. Pařížské kvartety) – tam byly provedeny na Concert Spirituel (nejznámější z prvních veřejných koncertních institucí, založených v Paříži v roce 1725, jež nezávisely na královském dvoře, a jejíchž koncertů se mohly zúčastnit za odpovídající vstupné i nižší třídy).
A proč věnovat celý program pouze svitám? V rámci Telemannova rozsáhlého díla je overtürensuite (svita/předehra) jednou z hudebních forem, které zajímaly skladatele už od raného mládí. Od svých návštěv v Hannoveru k jeho studiu práv v Lipsku, během jeho angažmá v Sorau (dnešní Zary v Polsku), ve Frankfurtu nad Mohanem a konečně v Hamburku, kde od roku 1721 strávil zbytek svého života, Telemann se nikdy nepřestal o tuto formu zajímat.
Telemannova ne příliš půvabně nazvaná dvanáctivětá Ouvertürensuite G dur La Putain (Děvka), pro smyčce a cembalo, je v podstatě obrázkem ze života selské dívky, zřejmě dost štědré pokud se týkalo náklonnosti k opačnému pohlaví, a skladatel v ní cituje i z několika německých lidových písní. Nevíme, zdali zábavná jména některých částí vtipné, brilantně komponované svity (Der Hexentantz nebo Die Laussherberg) jim dal sám skladatel, ale ve svitě jsou i obvyklé menuet a vážná sarabanda, po níž se posluchač brzy octne ve zmíněném ‚herberku‘; po dalším menuetu – rozhovoru mezi některými sólovými nástroji a tutti – následuje bourée, které vede přímo do temperamentní závěrečné části, hornpipe.
Stejně zábavné jsou i názvy v Telemannově svitě Les Nations (Národy). Vznikla pravděpodobně před rokem 1723, a jednotlivé věty jsou věnovány Turkům, Švýcarům, Moskvanům a Portugalcům; po Les Boiteux (kulhaví), přidal skladatel ironicky závěrečnou větu Les Coureurs (rychlí běžci). Výběr jmen ukazuje Telemannův zájem o cestování, ve svitě však nejsou žádné specifické citace hudby z příslušných zemí: namísto toho popisuje skladatel vlastnosti a temperament jednotlivých národů tak, jak je vidí. V rámci známých tanců jako gigue, passepied, sarabande nebo bourée nám tak představuje vážné Švýcary či temperamentní Portugalce; využil i specifických regionálních charakteristik jako např. bubnování janisářů (elitní skupiny turecké armády), nebo zvonění kremelských zvonů.
Jean-Marie Leclair l’aîné (1697- zavražděn v roce 1764) byl jedním z nejslavnějších houslistů 18. století, a je považován i za zakladatele francouzské houslové školy. V roce 1733 byl jmenován Ludvíkem XV. „Ordinaire de la Musique du Roy“, a již dlouho předtím vystupoval na Concert Spirituel. Z jeho skladatelského díla se dochovala řada svit, sonát a koncertů, ne však vokální skladby, balety či jiná scenická díla, kromě jeho jediné opery z roku 1746, Scylla et Glaucus (jde o známý příběh z Ovidových Metamorfóz).
Leclairova stejnojmenná předehra-suita je výtah z této opery. V brilantní a efektivní skladbě s expresívní melodikou a odvážnými harmonickými prvky využil Leclair – známý ve své době jako „francouzský Vivaldi“ – dokonale všechny smyčcové nástroje a veškerou techniku, kterou jako virtuóz znal: dvojhmaty, arpeggia, dvojité trilky apod. Dvaadvacetičlenný soubor Les Talens Lyriques, vedený koncertní mistryní Gilone Gaubert-Jacques, podal ve svitě pod Roussetovou taktovkou výborný výkon: Rousset vyžaduje spontaneitu, ale klade velký důraz i na drobné detaily.
Ballet héroïque Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour J.P. Rameaua (původní název Les Dieux d’Egypte) byl u něj objednán v roce 1747 k oslavám sňatku prince Louise s Maria Josephou, dcerou saského (a polského) krále Friedricha Augusta II, a poprvé proveden ve Versailles. Hymén je bůh sňatku a ochránce manželství, avšak jakkoliv libretista Louis de Cahusac oslavil v díle i Amora, boha lásky, zápletku baletu založil na egyptské mytologii. A tak se v baletu bůh vody Canopus zjevil jako Nil, a když měla být obětována jeho milovaná nymfa Memphis, bránila tomu celá egyptská příroda. Podobné směsice a ukázky mimořádných přírodních jevů – od vzbouřeného Nilu až k vozu, který táhli krokodýli – byly zcela dle vkusu doby.
Rameau vybral z baletu do svity určitá čísla, a v rámci známých tanců (gavotte, gigue, sarabanda apod.) se v ní pak setkáváme nejen s Egypťany, bohy, bohyněmi a divochy, ale dokonce i s vinaři, a také se sezónami jako jaro a léto. A skladatel spojil ve svitě důmyslně italský styl s francouzským – aspekty charakteristické pro italskou hudbu (invenční melodiku a velkolepou koncertantní techniku) s odvážnou harmonií a rytmickou bohatostí; v orchestraci slyšíme široké spektrum virtuózních technik ve smyčcích a mnoho nových orchestrálních barev (zejména v dechových nástrojích).
Rameauova svita byla skvělým zakončením originálního, perfektně promyšleného a připraveného koncertu. Členové Les Talens Lyriques hrají jak na dobových nástrojích, tak na jejich kopiích – např. cembalo souboru je kopie; pokud se týká barokních houslí a dalších smyčců, Rousset vždy věřil, že je ‚lépe hrát na dobré kopii než na průměrném originálu‘. Mimochodem, violoncelisté souboru drží smyčec shora (ne zespodu jako jiní, kteří hrají na dobových nástrojích). Jak držet smyčec je samozřejmě dlouhé téma a vztahuje se spíš k ‚basse de violon‘ – a na tento nástroj se ve Francii v 18. století už běžně nehrálo. Držením smyčce shora se tak celisté souboru blíží modernějšímu pojetí – akceptují vývoj, který v průběhu staletí nastal a vedl k lepšímu ovládnutí hry. A jak mi Rousset také řekl později, ‚Rameau vyžaduje velmi živou artikulaci a silný rytmický puls: a pokud drží violoncelista smyčec shora, umožňuje to mnohem razantnější nasazení.‘
Kammermusiksaal koncertního komplexu Berlínské filharmonie (kapacita 1,180) má intimnější atmosféru než obrovský hlavní sál komplexu, a soubor hrál pod taktovkou zaníceného dirigenta s velkou spontaneitou, k nadšení publika. Další berlínské koncerty skupiny budou proto nepochybně následovat v dohledné době. A z Berlína není daleko do Prahy, kde tento skvělý orchestr kupodivu zatím ještě nikdy nevystoupil, ač byl založen před více než 25 lety. Jsem přesvědčena, že by tam našel řadu oddaných fanoušků!
Láska a smrt v Benátkách
Pod tímto jménem se 26. února 2018 konal ve Wigmore Hall, nejlepším londýnském sále, pokud se týká komorní hudby, koncert Christopha Rousseta věnovaný baroknímu dědictví Benátek – města, jehož postavení a půvab do něj přivedly v 17. století řadu skladatelů. Dramaturgicky krásně sestavený program zahrnoval nejen díla Monteverdiho (tři čísla ze souboru Settimo libro de madrigali, 1619 a několik výňatků z jedné z jeho nejslavnějších oper, L’incoronazione di Poppea, 1643), ale i vokální a instrumentální díla skladatelů, kteří pracovali pod jeho vedením v basilice San Marco nebo měli s městem či se skladatelem, popřípadě s jeho dílem, nějaké jiné spojení.
Jedním z těchto hudebníků byl poněkud záhadný Dario Castello (víme pouze, že byl v basilice vůdcem skupiny piffari, čili hráčů na dechové nástroje); jeho Sonate concertate in stil moderno, Libro I, pro dvě housle a cembalo, byly nicméně v Benátkách vydány během 17. století několikrát, a jsou skutečným objevem. Dalším skladatelem byl Francesco Cavalli, který jako chlapec zpíval pod Monteverdiho vedením ve sboru basiliky, a od roku 1668 tam působil jako maestro di capella; nástupcem Monteverdiho byl svým způsobem i na italských divadelních scénách. Cavalliho Didone, z níž posluchači uslyšeli dva žalozpěvy (pro Cassandru a Dido) je jednou z jeho prvních oper; text napsal libretista Monteverdiho Poppey, Giovanni Francesco Busenello. Program navíc zahrnoval čtyři výňatky z opery Luigiho Rossiho, Orfeo, v jejímž libretu začíná známý mytologický příběh dřív než u Monteverdiho (Orfeovým soupeřem o ruku Euridiky je v Rossiho díle Aristaeus, kterému pomáhá samotná Venuše). A konečně byl na programu i Johann Rosenmüller (Sonata Sesta à 3), jemuž bylo v roce 1653 přislíbeno místo kantora v lipském Thomaskirche. O dva roky později byl ale Rosenmüller v Lipsku uvězněn; podařilo se mu však utéci do Benátek, kde nejprve pracoval v basilice San Marco jako trombonista, a posléze zastával funkci skladatele v známé instituci Ospedale della Pietà (kde působil od roku 1703 Vivaldi).
Monteverdi napsal své madrigaly pro dva hlasy, a byly proto prováděny v různých dobách v různých obsazeních – soprán a kontratenor, nebo i soprán a tenor. Na Rousetově koncertě je zpívaly dvě mladé sopranistky – Francouzka Jodie Devos, s hlasem jako rapír, a Holanďanka Judith van Wanroij, jejíž vřelejší, tmavší, dobře vyškolený soprán zapůsobil zejména v její interpretaci Nera ve výňatcích z Poppey. Van Wanroij již spolupracovala s řadou známých dirigentů (William Christie, René Jacobs a další) a ukázala, i pokud se týká výrazu, větší záběr a šířku než Devos, jejíž rovněž dobře školený, ale někdy příliš pronikavý hlas občas v duetech nezapadal právě dokonale.
Jsem navíc zvyklá na interpretaci Monteverdiho s hlasy téměř bez vibrata, a s uplatněním určitých dobových vizuálních prvků. Poprvé jsem totiž slyšela Monteverdiho madrigaly i jiné skladby před lety v provedení anglického loutnisty Anthonyho Rooleyho a jeho souboru Consort of Musicke, se sopranistkou Emmou Kirkby, jednou z nejznámějších sólistek v tomto repertoáru (a od té doby v témže podání mnohokrát). Nezapomeňme také, že Monteverdi zamýšlel Poppeu pro jedno z nových veřejných divadel v Benátkách, Teatro SS Giovanni e Paolo, a postavy opery proto musely vycházet přímo ze života a ukazovat skutečné emoce. V interpretaci Jodie Devos a Judith van Wanroij bylo víc snad výslovně operních rysů, tak jak je chápeme dnes; to však neznamená, že jejich výkon nevycházel z historicky poučené interpretace.
Sopranistky schopně doprovázeli virtuózní houslistka Gilone Gaubert-Jacques (koncertní mistryně Roussetova souboru Les Talens Lyriques), další houslista Gabriel Grosbard a violoncellista Emmanuel Jacques (který hrál na nádherně znějící violoncello francouzské provenience z roku 1726; zaujal zejména v Rosenmüllerově sonátě). Rousset sám řídil soubor od cembala; puncem výborného koncertu byly jak Roussetova skutečně zajímavá dramaturgie, tak jeho obvyklá preciznost a elán.
Christophe Rousset je v Londýně velmi oblíben a rád se sem vrací – vystupuje zde pravidelně buď s Les Talens Lyriques nebo s jinými orchestry několikrát do roka (loni na podzim zde např. debutoval s Orchestra of the Age of Englightenment, ve skvělém koncertním provedení Händelovy Semele; v roli protagonistky zazářila Louise Alder, finalistka soutěže Cardiff Singer of the World 2017). Je skutečně těžko uvěřitelné, že tak vynikající umělec jako Rousset ještě nikdy nevystoupil v Praze či jinde v České republice – ani jako sólista, ani s Les Talens Lyriques. Kdy si české festivaly a koncertní agentury konečně všimnou tohoto nepochopitelného opomenutí a pozvou umělce, aby okouzlil i české publikum? Koncert francouzské barokní hudby v Roussetově autentické, hluboce procítěné interpretaci, v atmosférických prostorách některého zámeckého sálu v Českém Krumlově, ve Zlatém sále telčského zámku či v jiných historických prostorách na Moravě by byl určitě jedinečný zážitek.
