Počátky a kořeny
Shodněme se nejdříve na tom, co budeme označovat jako polyfonii. Budou to hudební projevy, v nichž několik hlasů (dva, tři, čtyři) zpívá melodie (obvykle navzájem odlišné), mezi nimiž vznikají různé souzvuky. Jako synonymum polyfonie nám poslouží také termín vícehlas, což je sice špatný překlad z němčiny, ale dobrý smysl mají slůvka jako dvojhlas, tříhlas, čtyřhlas, která nám – pro středověk – úplně postačí.
A nyní k těm „kořenům“. Pozorný a vzdělaný čtenář se určitě pozastaví nad tím, že uvažujeme o 9. století, a přitom klíčová slova jsou řeckého původu: polyfonia, diafonia, ba dokonce enchiridion – příručka. Ano, staří Řekové mají opravdu prsty v této terminologii a v teorii, která se za tím naším traktátem skrývá. Řecká teorie se zabývala tónovými řadami a problémy harmonie, to jest souzvuky různých tónů, které klasifikovala (moderněji řečeno) na konsonantní či disonantní, to vše arciť na fyzikálně-matematických základech. Žádná učebnice polyfonie, ani polyfonní skladba se však z antiky nedochovala, přestože Řekové měli dokonce dva notační systémy, kterými by ji mohli zaznamenat. Takže jeden antický „teoretický“ kořínek středověký vícehlas určitě má.
Zračí se to ostatně i v dikci traktátu Musica enchiriadis (dále jen ME ). Neznámý autor vcelku stručně vede čtenáře k pojmu konsonantních souzvuků („symphonií“), za něž prohlašuje kvartu a kvintu. Uvádí notový příklad organa v (souběžných) kvartách a libuje si, že „zpívají-li tímto způsobem současně dva nebo více zpěváků s umírněnou a jednosvornou vážností, což je tomuto zpěvu vlastní, zpozorujeme, že z takového smíšení tónů vzniká lahodné souznění.“ Pak probírá další možnosti – zpěv v kvintách a „zvětšenou diafonii“, spočívající v oktávovém zdvojení kvartového a kvintového dvojhlasu, čímž se vlastně dostává k dvěma různým podobám čtyřhlasu. Vždy je tu ovšem hlavním, výchozím hlasem (vox principalis ) melodie gregoriánského chorálu! Nejzajímavější je ovšem další možnost, které dnes říkáme modifikované kvartové organum, případně organum se stranným pohybem: v něm se musí oba hlasy (vox principalis i přidaný vox organalis ) pohybovat uvnitř společného hexachordu – v prostoru šesti tónů od C nebo G nebo F. Vox organalis proto „čeká“, až vox principalis dojde na interval kvarty a teprve potom se s ním pohybuje v souběžných kvartách (viz př. č. 1).
Tohle všechno je složitější – zevrubný výklad by si však vyžádal rozbor tehdejších teoretických východisek a hlavně spoustu místa, jehož nemáme nazbyt. Co však je podstatné, lze říci asi takto: organum je „ozdoba církevního zpěvu“ a doporučuje „harmonizovat“ chorál dokonalými konsonancemi kvinty, kvarty (a oktávy), neboť ony stojí na fyzikálně ideálních, dokonalých číselných poměrech – 2:1, 3:2, 4:3. V tom se zračí úcta k řecké teorii i k učení „otce středověké teorie“ Boethia.
Ale proč vlastně ME tak důrazně a výslovně prosazuje antickou teorii dokonalých souzvuků? Jen z principu? „Proti komu nebo čemu,“ myslí si možná náš čtenář a vůbec nemíří vedle! Můžeme bezpochyby připustit, že v tom hraje určitou roli také takzvaný lidový vícehlas.
Co nejstručněji řečeno: etnomuzikologie, která se zabývá zkoumáním a srovnáváním hudby, vymykající se z takzvané evropské umělé hudby a vázané na notované prameny, dospěla k poměrně věrohodné hypotéze: „primitivní“ lidový (spontánně improvizovaný a ústní tradicí fixovaný a přenášený) vícehlas existoval snad již od mladší doby kamenné a udržoval se ještě ve středověké a pozvolna se „racionalizující“ Evropě. Máme o tom nepříliš jasné zprávy od křesťanských misionářů z oné doby, ale kupodivu také od věhlasného teoretika 15. století: F. Gafurius má ve svém spisu Practica musicae (1497) kapitolu O falešném kontrapunktu , v níž se nejen rozhořčuje nad pohřebními zpěvy lidu v okolí Milána, ale také je zaznamenává v tehdejší notaci. „Ignorance“ a falešnost těchto zpěváků spočívala v tom, že jejich vícehlas uplatňoval vedle paralelních kvart (a ty už tehdy nebyly považovány za libozvučné!) také – ó, hrůzo! – paralelní sekundy, klasifikované jako disonance od počátků středověku. Dodejme ještě, že obdobný vícehlasý „styl“ s paralelními kvartami a sekundami ještě před stoletím nacházeli a zapisovali folkloristé na Balkáně, na Kavkazu a jinde – zpravidla v horách, odříznutých od civilizace, v tradici význačných obřadů lidového kolektivu.
Zde tedy asi je pointa počátků a kořenů evropské polyfonie. Praktiky lidového vícehlasu se tu a tam spontánně objevovaly i v kostelích nejranějšího středověku jako ozdoba církevního zpěvu (to jest kanonizovaného chorálu). Učení mniši, studující v 9. století antickou hudební teorii, nicméně zděšeně zjistili, že je to vícehlas disonantní, „nevhodný“, a jali se horlivě kultivovat tuto praxi důrazem na konsonantní harmonii. Tak se zrodila Musica enchiriadis a její organum .
Staletí v podzemí
Připomeňme však, že stále šlo o improvizované vytváření druhého – organálního – hlasu k dané chorální melodii a že boj o libozvučné organum nebyl ještě dlouho vítězný. Desáté a jedenácté století jsou stále ještě érou traktátů, které stále doporučovaly a na příkladech ukazovaly různé možnosti konsonantního vícehlasu v „umírněné vážnosti“. Byla jich celá řada: některé byly didakticky koncipovány jako dialog učitele a žáka (Scholia nebo Scolica enchiriadis ), některé napsali význační autoři (Guido z Arezza, Micrologus… , ca 1025), ale lišily se jen v detailech. Notované památky jsou skrovné – kromě několika fragmentů je tu ovšem objemný takzvaný Winchesterský tropář (ca 980), jenže ten je notován neumovou notací, kterou nelze bezpečně dešifrovat.
Významný převrat přijde až v průběhu 12. století. Ale i potom zůstane improvizované organum skryto – především ve střední Evropě – a vynoří se (v onom raném stadiu) až ve století třináctém a čtrnáctém: v německých zemích, v českých zemích, v Polsku. V tomto regionu bude dokonce pěstováno (a zapisováno!) takřka až do sklonku 16. století.
Století velkých změn
Pilný čtenář HARMONIE ví, že v květnovém čísle takto nazvala 12. století ve své úvaze o vývoji chorálu Hana Vlhová. Totéž platí o vícehlasu. Traktát Ad organum faciendum z přelomu 11./12. století obsahuje podněty, které způsobily takřka kosmické zrychlení jeho vývoje. Ve zkratce je uveďme.
Výchozí chorální melodie (zvláště ty rozsáhlejší) byly členěny na kratší fráze. Důležitost získaly hlavně první a poslední tóny těchto frází. Při postupu z „prvního tónu“ k střednímu, ze středního do „posledního“ a opět k dalšímu „prvnímu“ se mají střídat (konsonantní) souzvuky. V takto vytvořeném organu vznikaly v přidaném hlasu často skoky (například při spoji oktávy s kvartou), a tak měl přidaný hlas možnost stupňovitým pohybem tento prostor vyplnit, „ozdobit organum“. Přidaný hlas se tak stává melismatem a exponuje několik tónů k jedinému tónu hlavního hlasu. Dvanáctému století začne vévodit melismatické organum (viz př. č. 2). Dodejme, že podle etnomuzikologů je i tato tendence spojena s určitým typem lidového vícehlasu – se zpěvem nad dlouze drženou prodlevou, bordunem.
Naštěstí se již v této době rozšířila spolehlivá notace, umožňující přesně zaznamenat výškový průběh zpěvu. Přibývá také pramenů, které vícehlasé útvary zapisují, a tak mohou historikové začít uvažovat o určitých lokálních „školách“: St. Martial (lépe řečeno okruh klášterů v blízkosti dnešního francouzského Limoges) od počátku 12. století, Santiago de Compostella, známé poutní místo ve Španělsku, v polovině 12. století a Notre Dame v Paříži zhruba od třetí čtvrtiny 12. století. Okolo St. Martial a v Compostelle se „zhudebňují“ kromě „klasických“ zpěvů chorálu také tropy, sekvence a písňové útvary, maskované jako tropy chorálního Benedicamus Domino .
„Nové organum“ v katedrále Notre Dame
A máme tu nový převrat, opravdovou revoluci v dějinách vytváření vícehlasu! Pokusme se vysledovat logiku tohoto procesu. Melismatičnost přidaného druhého hlasu (duplum – už můžeme směle říci „vrchního hlasu“) dosáhla nebývalé hýřivosti a z hlavního (spodního) hlasu citujícího chorál (cantus firmus ) se stala (posvátná!) základna – tenor (z lat. tenere , držet). Když se pak – možná pod vlivem do výše se pnoucích katedrál – hudebníci rozhodli vystavět nad tento dvojhlas ještě další patra (třetí – triplum – a čtvrté – quadruplum ), nebylo už vůbec možné tuto vertikálu koordinovat a zachovat její konsonantní harmonii pomocí improvizace: bylo nutno ji předem „narýsovat“, předem zkomponovat. A když si navíc uvědomíme, že snad již kolem poloviny 12. století se zpěv melismatického druhého hlasu pokoušel vymanit z oné „jednosvorné vážnosti“ a uplatnit proměnlivý rytmus, pak se komponování „čtyřpatrové“ hudební katedrály muselo opřít o určitý systém rytmiky a vymyslet její notační záznam. Stojíme tedy před zcela novým způsobem hudební tvorby, který ovšem pro nás je úplnou samozřejmostí: okolo roku 1200 skladatel postupně a s rozmyslem komponuje skladbu, současně ji zapisuje a interpreti ji podle tohoto zápisu musí přesně reprodukovat.
To platí o každém „více-než-dvojhlasém“ organu éry Notre Dame. Repertoár se omezuje na zhudebňování sólově interpretovaných úseků responsoriálních chorálních zpěvů (graduale, Alleluia, velká responsoria officia). Jsou využity dvě už existující techniky: melismatická (organum purum ) a stále oblíbenější (dávná, leč nyní modernizovaná) technika „nota proti notě“ (discantus ). Rytmus využívá šesti rytmických modů, různě kombinujících dlouhé a krátké tóny (longa – brevis ), například – moderněji řečeno – jako trochej (dlouhá – krátká), jamb (krátká – dlouhá), daktyl (dlouhá – 2 krátké) a podobně (viz př. č. 3). Organum získává dosud neznámou rytmickou vitalitu, mnohotvárnost zvukových komplexů, rozpíná se do prostoru katedrál a nebývale zvětšuje (časový) rozsah. Dovídáme se o významných autorech: Mistr Leoninus ( 1201) byl důležitým činitelem katedrály a kapituly Notre Dame, skládal snad jen dvojhlasá organa, Mistr Perotinus se rozmáchl až k čtyřhlasu, podle nedávné hypotézy se v Paříži pohyboval v prostředí univerzity a zemřel snad roku 1246.
Éra Notre Dame se však neomezila jen na pronikavou modernizaci organa. Pěstovala, vynalezla a rozšířila i další hudební druhy a formy. O tom však snad někdy příště…
