Do projektu přímých přenosů METinHD, které se uskutečňují už v 1500 kinech ve 46 zemích, zařadila newyorská Metropolitní opera podruhé dílo velkého operního reformátora – Christopha Willibalda Glucka (1714 – 1787). Po jeho klíčovém Orfeovi, kterého pod taktovkou svého hudebního ředitele Jamese Levina uvedla MET 24. ledna 2009, nasadila nyní francouzskou verzi Ifigenii na Tauridě . Inscenace měla v MET premiéru už 27. listopadu 2007. Hlavním důvodem, proč se objevila mezi přenosy letošní sezony, bylo dozajista obsazení dvou hlavních rolí sólisty, kteří patří k hvězdnému „kádru“ této scény – Susan Graham a letošního jubilanta, sedmdesátníka Plácida Dominga .
Řeckou pověst z trojské války, kde má hlavní roli Agamemnova dcera Ifigenie, zhudebnil Christoph Willibald Gluck hned dvakrát. Nejdříve na libreto podle Racinova dramatu vytvořil Ifigenii v Aulidě (1774), kdy se řecký král Agamemnon, aby usmířil bohy, kterým se nelíbila jeho válečná výprava do Tróje, rozhodl obětovat svou dceru Ifigenii. V Ifigenii na Tauridě (1779) Gluck dal operní podobu dalšímu pokračování osudů Ifigenie podle Euripidovy tragédie. První díl se odehrál na počátku trojské války; v Ifigenii tauridské děj vychází z návratu hrdinů po trojské válce domů, který není o nic méně komplikovaný než odjezd do války – pochopitelně opět za dohledu bohů, kteří spolu žárlivě soupeří; a lidé jsou jen figurkami na jejich šachovnici.
Námět Ifigenie na Tauridě se stal díky marketingovému tahu ředitele Pařížské opery, který těžil ze sporu zastánců Glucka a italského skladatele Niccoly Picciniho, přímou konfrontací těchto skladatelů. Gluck vyhrál a při pařížské premiéře v roce 1779 slavil se svou Ifigenií skutečný triumf – právem. Podařilo se mu to nejlepší z italské a francouzské operní tradice přetavit do nové podoby „hudebního dramatu“, která otevřela nové možnosti dalšího vývoje opery.
O úspěchu se dá hovořit i v souvislosti s přenosem Ifigenie na Tauridě, třebaže do něj zasáhli v tomto případě nikoli bohové, ale virová epidemie. Ředitel Peter Gelb před zahájením varoval před indispozicí protagonistů, jejichž nachlazení bylo naštěstí zřejmé při paparazziovském slídění kamer během přestávek, nikoli při vlastní produkci. Dvojice Susan Graham jako Ifigenie a Plácido Domingo jako její bratr Orestes jsou natolik zkušení operní matadoři, že by jistě nevystoupili, kdyby měli pochybnost, zda role zvládnou. Nakolik lze soudit z toho, co z MET zprostředkovali zvukoví technici a redaktoři, i za této situace se Graham i Domingo mohli opřít o svou spolehlivou hlasovou techniku, umění vyjádřit širokou škálu emocí v synergii pěveckého a hereckého výrazu a barevné plné vyrovnané hlasy. Rovnocenným partnerem jim byl tenorista Paul Groves jako Pylades i Gordon Hawkins se zvučným barytonem v menší v roli skythského krále Thoase. Plácido Domingo opeře zasvětil celý svůj život pěvce a zaslouží si naši úctu. Můžeme se těšit, že spolu s dvěma dalšími věhlasnými tenoristy přijede tato legenda letos do Českého Krumlova, ale jistě ani jeho nemine nutnost rozhodnout se, kdy odejít z aktivního operního angažmá včas a se ctí. Je ostatně i výborný herec, dirigent a operní manažer a nepochybně ještě může pro operu mnoho vykonat.
Podobně jako v případě Orfea, ani při Ifigenii nedostal orchestr Metropolitní opery „volno“. Během čtyř sezon, kdy u nás přímé přenosy z MET běží, jasně dokázal, že jeho hráči zahrají precizně a spolehlivě všechno napříč styly a staletími až po Adamsův minimalismus nebo multikulturálního Tan Dunova Prvního císaře. A v případě Gluckovy Ifigenie na Tauridě je na osobním vkusu každého, zda dává přednost historicky poučené interpretaci, jak je kupříkladu zachycena na nahrávkách pod taktovkou Johna Eliota Gardinera, Martina Pearlmana nebo Marca Minkowského, nebo velkému, v podstatě romantickému opernímu zvuku, který zvolila MET pod taktovkou Patricka Summerse a který se také hodil ke zvolenému pěveckému obsazení.
Režisér Stephen Wadsworth nijak neexperimentoval a tradičnímu pojetí odpovídala i scéna Thomase Lynche , jejímž základem byl patřičně mysticky působící loučemi osvětlený interiér Artemidina chrámu s masivním kvádrem černého kamenného katafalku, sloužícího jako obětiště. Kostýmy Martina Pakledinazeho ovšem navozovaly spíše atmosféru pláten renesančních malířů. Snad jen scéna, kdy Orestes a důkladně „zkrvavený“ Pylades sedí s Ifigenií mezi sebou na římse obětního oltáře, připomínala spíše cestování posledním nočním metrem. Po vzoru barokní opery v závěru zvýšil režisér atraktivitu představení tím, že bohyně Artemis se coby „deus ex machina“ na scénu spouští z výšin provaziště.
Sporný je přínos interview o přestávkách, moderovaných některou z pěveckých hvězd MET – zpovídat sólisty a dirigenty těsně před nebo po jejich účinkování vyžaduje notnou dávku otrlosti; divákům, zvláště těm americkým, se možnost nahlédnout do zákulisí operních hvězd až tak zblízka zřejmě líbí; informační hodnota těchto rozhovorů je téměř nulová a dostává čím dál víc bulvární ráz.
