Vadim Gluzman , rodák z Ukrajiny, izraelský občan, bytem ve Spojených státech, přijel koncem října do Brna potvrdit svou pověst jedné ze soudobých světových špiček houslové hry, a to hned několikerým způsobem: jako sólista sezony 2011/2012 ve Filharmonii Brno se představil na prvním z koncertů jejího Klasického abonmá v roli sólisty i koncertního mistra řídícího orchestr – a během studia s ním absolvoval ještě recitál v letošním šestačtyřicátém ročníku festivalu Moravský podzim se svrchovaně náročným pořadem pro housle sólo.
Jeho osou bylo dílo Johanna Sebastiana Bacha a jeho dědictví do dnešní doby: na Bachovu Partitu d moll (s proslulou Ciacconou ) navázala desetivětá Par.Ti.Ta Lery Auerbach (napsaná pro Gluzmanovo vystoupení v ansbašském Bachově týdnu 2007), na třetí, v E dur , pak druhá sólo Sonáta Eugena Ysaÿe, s předchozí skladbou shodně začínající a bezprostředně korespondující. Gluzman nezapře odchovance ruské školy a jejích pokračovatelů (Zachara Brona, Arkadye Fomina); s ohromujícím zvukovým nasazením, k němuž mu dopomáhá i kvalita jeho stradivárek („ex-Leopold Auer“, zapůjčených chicagskou Stradivariho společností), však pracuje velmi hospodárně a neváhá modelovat výstavbu Bachova textu neoromanticky, drobnými útvary ve spodní části silového rejstříku, dokonce s použitím znějících pauz – na rozdíl od svých předchůdců, kteří je usilovali naopak co nejplynuleji překlenout. Pamětníkům (kolik nás ještě žije) tím možná připomněl Vášu Příhodu s jeho uměním „polovičního tónu“, jež ovšem v padesátých letech naopak působilo poněkud zastarale.
Standardní suitové čtyřvětí v prvním čísle večera pak mohl opravdu monumentálně, a přitom dramaticky vyvrcholit zmíněnou ciacconou jako dějem, v němž se všechno odehrává doopravdy a neodvolatelně – a připravit tak půdu pro skladbu Auerbachové. Svou krajanku, žijící v USA, považuje Gluzman za nejvýznamnější žijící představitelku ruské hudby v linii Šostakovič-Schnittke-Gubajdulina; Par.Ti.Tu mu ostatně napsala „na tělo“, bachovsky a houslově – ač sama klavírní virtuoska. On se jí za to odvděčil promyšlenou výstavbou, jež dala zdánlivému kaleidoskopu deseti částí dramatickou gradaci a jednotný smysl.
Obdobně tomu bylo se vztahem další Bachovy partity (E dur) a následující Ysaÿovy sonáty, jež je dialogem mezi Bachovou hudbou jako zářivým poselstvím života a motivem Dies irae jako neodbytně doléhající představou smrti. Prostředky vrcholné pozdněromantické houslové virtuozity mohou dát tomuto střetání jistý teatrální patos; Gluzman se mu svým způsobem dokázal vyhnout, aniž by oslabil osudový obsah skladby a drtivý účin jejího finále.
Jiným způsobem se prezentoval v následujících dvou dnech. S filharmoniky, kteří doma zbyli po odjezdu svého orchestru na pětitýdenní turné do Japonska, nastudoval a dvakrát provedl pořad, jehož první část kontrastovala svou klasickou pohodou s osudovou tragikou druhé. Jako sólista nebo „stehgeiger“ řídil orchestr a hrál houslová sóla ve Schnittkeho Suitě ve starém slohu a v Mozartově Houslovém koncertu G dur – a po pauze už vsedě jako koncertní mistr Mozartovo smyčcové Adagio a fugu a Šostakovičovu Komorní symfonii. Představil tak názorně přednosti nedirigentského způsobu studia a interpretace s nástrojem v rukou: pokud dotyčný přesvědčí hráče, že je jedním (a nejlepším) z nich, dokáže je už ve zkouškách strhnout k tvůrčí spolupráci jako málokterý dirigent. Na koncertě se to projevilo nejen ve velmi pozorném doprovodu sólových houslí v první části pořadu, nýbrž hlavně v hráčsky mnohem náročnějších partech Mozartovy kruté a nelítostné fugy i pak v Šostakovičově Komorní symfonii, jejíž tragika je součástí skladatelova odkazu jako svědomí století.
