Kostel sv. Tomáše v samém centru Brna představuje jeden z nejhojněji navštěvovaných chrámů moravské metropole. Spolu s kostelem sv. Petra a Pavla, bazilikou Nanebevzetí Panny Marie na Starém Brně a nedalekým kostelem sv. Jakuba patří ke čtveřici nejvýznamnějších církevních památek města. Přesto až do nedávné doby představoval z hlediska hudebního provozu spíše občasné zpestření koncertního života Brňanů. Situaci by však mohla změnit nedávná přestavba kostelních varhan, o jejichž prezentaci se měl postarat zatím poslední z koncertů Velikonočního festivalu duchovní hudby. Na programu večera s názvem Vstal z mrtvých, jak řekl se objevila Sonáta G dur op. 28 pro varhany skladatele Edwarda Elgara, nicméně stěžejní část koncertu však představovaly improvizace na melodie písně Buóh všemohúci – původní podobu předzpívala vždy před začátkem improvizovaného hudebního proudu Gregoriánská schola od sv. Jakuba pod vedením Ondřeje Múčky. Hlavní osobností večera byl varhaník Konstantin Reymaier, který se improvizované hudbě věnuje i na pedagogické úrovni. Reymaier vede od září 2010 referát pro chrámovou hudbu ve Vídeňské arcidiecézi, od roku 2016 společně s Ernstem Wallym zastává post dómského varhaníka při katedrále sv. Štěpána.
Ruku v ruce s novými varhanami šla i dramaturgie večera. Výše zmíněna Sonáta G dur op. 28 Edwarda Elgara nejenže zahájila večer, jednalo se také o vůbec první brněnské uvedení tohoto skladatelova díla. Čtyřvětá skladba hýřící dobromyslnými melodiemi a veskrze tradičním jazykem byla vhodným předkrmem pro mnohem odvážnější druhou polovinu programu, kterou tvořila improvizace na dvě verze skladby Buóh všemohúcí – jedna z rukopisu Bordeshol z roku 1467, ta druhá z Jistebnického kancionálu první poloviny 15. století. Každá improvizovaná mezihra byla uvedena předzpěvem scholy.
Obě poloviny se však nevymezovaly pouze vůči sobě navzájem – i ony samé byly plné kontrastů. Elgarova sonáta tak v sobě kromě dobromyslné nálady a křehce povznesené atmosféry snoubila i dramatičtější a vyhrocenější části. Nejzajímavějším prvkem provedení byly bezesporu volené rejstříky varhan ve spojení s citlivou interpretací Konstatina Reymaiera. Varhaník volil spíše tišší dynamiku a skutečné burácení varhan rozpoutal pouze v několika výjimečných a stěžejních okamžicích. Většinou tak podporoval až pastorální a bezstarostný nádech některých hudebních ploch sonáty. Nepřeslechnutelná byla také interpretační snaha obsáhnout jediným nástrojem celý orchestr – v provedení Konstatina Reymaiera se tak ozývaly tóny podobné trumpetám, smyčcům, klarinetům a dalším nástrojům velkého hudebního tělesa.
Velké překvapení však připravil Velikonoční festival duchovní hudby svým návštěvníkům v druhé půli programu. Právě v ní totiž Konstantin Reymaier poodhalil kouzlo u nás jinak nepříliš reflektované hudební improvizace. Ačkoliv právě improvizace tvoří v současné době u jazzové, alternativní, avantgardní a vůbec progresivní hudby podstatnou složku, jako by se zapomínalo, že improvizovaná hudba stála také na počátku několik století opatrovaného dědictví, kterému dnes říkáme vážná hudba. Konstantin Reymaier tedy ve spojení s Gregoriánskou scholou od sv. Jakuba představil brněnskému publiku soudobou tvář improvizace artificiální hudby.
Již první takty varhanního běsnění daly tušit, že ačkoliv interpret přistupuje k prastaré hudbě s posvátným respektem, nebojí se odít původní melodie v háv moderních kompozičních postupů. Rytmické a úsečné vzdechy varhan střídaly lyrické pasáže současného kontrapunktu. V těchto improvizacích ještě více vyplula na povrch dechberoucí diverzita nástroje, který bez větších problémů dokázal imitovat barvy značné části orchestrálních nástrojů. Tu a tam jako by se z hudební faktury vyloupla trumpeta, jinde zase zazníval mnohem kulatější zvuk klarinetu, některé rejstříky zdařile evokovaly smyčce, jiné flétny. Nic z toho nepředstavuje pro posluchače varhanní tvorby něco nového, lehkost a samozřejmost, s jakou dokázal varhaník Konstantin Reymaier přetavovat motivy do stále nových hudebních tvarů, je však bezesporu obdivuhodná. Interpret nicméně motivy nerozbíjel neustále nebo bezdůvodně – například hned v druhé části improvizace kopíroval zpěvný motiv, který chvíli předtím zazpívala schola. Teprve po jisté době začal varhaník do jinak prostinkého zpěvu vnášet cizí a ryze současné hudební vlivy, zatímco stále udržoval netknutou melodii vznášející se nad stále více se prohlubující propastí improvizované hudby.
Varhanní koncert Velikonočního festivalu duchovní hudby postavil proti sobě tváří v tvář starou a novou hudební praxi – původní skladby z 15. století a současnou improvizaci. Troufám si však tvrdit, že zatímco na papíře se může zdát, že se jedná o odvážný experiment a nevídané spojení dvou odlišných světů, organizátoři festivalu si byli jistě velmi dobře vědomi těsného a organického spojení, kterému takto dají vzniknout. I díky přístupnému pojetí improvizace se tak jednalo o jeden z nejlepších koncertů pomalu vrcholícího Velikonočního festivalu duchovní hudby.
