Ve věčné paměti zůstane spravedlivý… a pánové Roskovec a Petrák

V Palachově týdnu věnovala Česká filharmonie svým posluchačům dramaturgicky ojedinělý dárek. Bylo jím nastudování Mozartova Requiem d-moll KV 626 ve společnosti mluveného slova, gregoriánského chorálu a kompozic Mozartových i jeho následovníků mezi skladateli z 19. a 20. století. Nastudovaná díla spojila tematika rozpomínání se na krátkost či věčnost lidského života. O další ze svých překvapivých pražských nastudování, které budilo souhlasný zájem a rozpaky současně, se postaral rakouský světoobčan Manfred Honeck. Ke spolupráci přizval herce Mariana Rodena, vokální soubor Schola Gregoriana Pragensis sbormistra Davida Ebena, Pražský filharmonický sbor dirigenta a sbormistra Lukáše Vasilka a čtveřici mladých sólistů, z nichž vokálními kvalitami zaujal především mladý lipský tenorista Patrick Grahl, o němž snad brzy opět uslyšíme.

Večer 17. ledna byl rozdělen do dvou polovin, což se ukázalo být handicapem, co se posluchačovy pozornosti týče. O jednu kompozici méně a večer se mohl proměnit ve dvouhodinové přemítání bez nadbytečné přestávky. Úvodem zazněl Cantus in memoriam Benjamin Britten Arvo Pärta, který společně se Smuteční hudbou pro smyčce Witolda Lutosławského rámoval Litanie na Památku všech věrných zemřelých D 343, Schubertovu píseň v Regerově instrumentaci. V basistovi Janu Martiníkovi má současné české vokální umění pěvce, který má světu schubertovské interpretace co nabídnout – koncentraci, porozumění textu, civilní projev, vřelý světlý témbr. Filharmonické smyčce se blýskly již v Pärtovi a Lutosławském. Zůstala jen otázka, proč hraje orchestr tyto klasiky 20. století jen výjimečně.

Tři údery zvonu a chorální antifona Requiem aeternam, kterou začínalo ordinárium mše za zemřelé, otevřely druhou polovinu večera. Chorál se v ní střídal s mluveným slovem a Mozartovými liturgickými díly. Manfred Honeck umístil Ebenovu scholu do předsálí, čímž dosáhl zvukového efektu dlouhého dozvuku chrámové akustiky. Zato amplifikace četby z Mozartovy korespondence a literární tvorby Nelly Sachs (1891–1970) selhávala od počátku, rušila nepříjemným šumem a působila amatérským dojmem. Rodenův umělecký přednes stačil na civilní ukázku z Mozartovy korespondence s nemocným otcem a na četbu z díla německé nobelistky Nelly Sachs. Úryvkům ze Zjevení Janova však Roden zůstal v přednesu mnohovrstevnatého textu dlužen v podstatě vše. Nestačil na něj rétorikou, ani pochopením textu.

Právě v Rodenově angažmá se nejviditelněji rozkryly slabiny večera, který mohl působit dramaturgicky inovativně a disparátně současně. Pravidelné vstupy gregoriánského chorálu v latinských hymnech byly ostrůvky klidu v nastudování Mozartova Requiem, jemuž předcházela Zednářská smuteční hudba c-moll KV 477 (479a) a Laudate Dominum ze Slavnostních nešpor o vyznavačích KV 339. V jímavé árii z nešpor se společně se sborem poprvé představila koloraturní sopranistka Nicola Proksch, pro niž nebylo vždy jednoduché prosadit se orchestru navzdory při usazení v zadní části podia. Nepodařilo se jí plně prezentovat kvality jejího hlasu, který působil nejednou až dýchavičně. Zednářská smuteční hudba byla snad jedinou kompozicí onoho večera, která volala po nastudování dobovými nástroji, jejichž temnému témbru v tomto díle moderní nástroje stěží konkurují.

Přiznám se, že tak dravě, agresivně a ve sboru až teatrálně nastudovanou sekvenci Den hněvu (Dies Irae) z Mozartova Requiem jsem dosud neslyšel. Honeckovo a Vasilkovo nastudování vsadilo na deklamování zpívaného slova, na děsivé obrazy posledního soudu a naprostou dynamickou dominanci sboru, která působila v kontrastu k ztišenému projevu ostatních složek nastudování až rušivě. Příště snad raději vystoupit v polovičním obsazení. Dynamicky a tempově agresivní nastudování sborových částí Dies Irae upozadilo ony pasáže, které nabízejí výrazový kontrast částem Dies Irae a Confutatis. Vydechnout dávaly jen vstupy gregoriánského chorálu, které oddělily i nástup Offertoria, jehož fuga postrádala swingový nádech imaginárního tance kostlivců, ve které se jednou promění všechny děti Abrahámovy, a spíše děsila mechanickým pohybem vpřed. Umístění pozounisty na pravý balkon v Tuba mirum bylo završením Honeckovy důsledné prostorové dramaturgie, která ovšem v zadní části podia nepřála sólistům. Upozadila světlý bas Jana Martiníka, zajímavý hlas mladé německé mezzosopranistky Marie Henriette Reinhold i sopranistky Proksch. Prosadit se dokázal jen tenorista Grahl, jehož kvalit si již v zahraničí povšimli.

V průvodním textu večera mělo být zdůrazněno, že Honeck uvedl z Mozartova Requiem jen ony části, pod nimiž byl nejspíše kompozičně podepsán Mozart sám, ať již jako autor instrumentace, nebo alespoň skic. Místo Sanctus, Benedictus, Agnus Dei a závěrečného Lux aeterna z pera Franze Xavera Süssmayera tak ve finále zaznělo osm taktů z Lacrimosa a v samotném závěru Ave verum corpus KV 618, poklona eucharistickému Beránkovi. Vynořilo se ve sboru z absolutního ticha, až nebylo v prvních taktech poznat, zda sbor nezpívá brumendo. Pak už jen následovaly tři poslední údery zvonu a konsternované publikum ze snu probudily až závěrečné ovace ve stoje.

Honeckův vítaný návrat mohl být triumfem, dramaturgickým i interpretačním, plným neotřelých překvapení a mrazivých momentů. Ale jen v jediném okamžiku se otevřely zvukové brány předpeklí – v prvních šesti taktech fagotového partu Mozartova Requiem v podání Ondřeje Roskovce a Martina Petráka, které podlamovaly kolena i sedícímu publiku. Až zapomenu na (podle mého názoru) zbytečnou pauzu, nadbytečný počet děl, neuspokojivý projev Mariana Rodena, mladistvě nevyrovnané kvality sólového kvarteta, stereotypně agresivní projev Vasilkova sboru a v detailech nedotažený Honeckův koncept, zůstanou mi v paměti pánové Roskovec a Petrák jako filharmoničtí andělé, kteří posluchače uvedli do zásvětí Mozartova Requiem. Pro těch šest taktů stál onen dvouhodinový večer rozhodně za to.