Divadlo Na Vídeňce angažovalo k režii nové inscenace Hoffmannových povídek filmovou hvězdu: legendární americký režisér William Friedkin se proslavil řadou filmů, například The French Connection (1971), The Exorcist (1973), To live and Die in L.A. (1985), Štvaná zvěř (2003) a Killer Joe (2011). Friedkin se však věnuje řadu let i operní režii (například Vojcek – 1998, Florencie, Teatro Communale, Bartókův Modrovous a Pucciniho Gianni Schicchi – 2002, Los Angeles Opera, a 2006/7, Washington National Opera, Ariadne auf Naxos – 2004, Los Angeles Opera, Samson et Dalila – 2005, Tel Aviv, New Israeli Opera, dvojprogram Salome a opera Wolfganga Riehma Das Gehege – 2006/7, Bayerische Staatsoper, Janáčkova Věc Makropulos – 10/2011, Florencie, Teatro Communale).
Jeho inscenace Offenbacha se otvírá děkovačkou před zavřenou oponou – právě skončilo první dějství Dona Giovanniho, v němž účinkovala zpěvačka Stella, která vyznala Hoffmannovi své city, a ve které Hoffmann znovu objevuje své někdejší tři lásky, jejichž příběhy pak vypráví. V následujicím prologu (1. dějství) je Lutherův hostinec ozářen jako lunapark a převládající bujará atmosféra vrcholí v La légende de Kleinzach: účinkuje v ní i loutka komického mužíčka, kterou po scéně vodí výborný loutkař. Vtipná je i řada scénických a režijních prvků v druhém dějství, v němž dominovala v roli Olympie norská koloraturka Mari Eriksmoen , pohybující se po jevišti naoko skutečně zcela mechanicky a často až závratnou rychlostí.
Až dosud tvořily jednotlivé prvky režie, scény a kostýmy v organický celek. Ve 3. dějství (Antonia) však nastal určitý zvrat: komnata Antonie je tmavá, s poněkud zatuchlou atmosférou (zřejmě 19. století, i když působivě osvětlenou v duchu vermeerovských olejů). V jiné scéně jsou však nad jejím lůžkem jakési rothkovské panely a v závěru dějstsví je na pozadí promítnut příliš názorně obraz její matky. Čtvrté dějství hýří nápady: evokuje skutečné benátské prostředí včetně architektury a gondol, a orgiastickou atmosféru horké letní noci; zařazuje navíc prvky comedie dell‘arte. V 5. dějství se vracíme do Lutherova hostince. Jakkoliv jsou jednotlivé příběhy správně zasazeny podle libreta do prostředí Norimberka, Paříže, Mnichova a Benátek, celek působí poněkud roztříštěně. Největším problémem však bylo obsazení jednotlivých rolí.
Ze zpěváků, kteří se dlouho těší světovému renomé, vystoupil v hlavní roli tenorista Kurt Streit . Z hlasového i hereckého hlediska však nemělo jeho podání takovou váhu, kterou si tato role vyžaduje; zejména v 2. jednání měl jeho herecký výkon až překvapivě buffózní charakter. Ani představitel Lindorfa a jeho dalších proměn (Coppélius, Dr. Miracle a Dapertutto), řecký barytonista Argis Argiris , nepůsobil přiměřeně démonicky. O norské sopranistce Mari Eriksmoen (Olympie) však ještě určitě uslyšíme; dobrý výkon podala v roli Giuletty i mladá afroamerická zpěvačka Angel Blue . Finalistka Domingovy soutěže z roku 2009 zaujala už na několika evropských scénách včetně Valencie (pod taktovkou Zubina Mehty). Atraktivní absolventka kalifornské univerzity drží mimo jiné i titul Miss Hollywood 2005, Miss Southern California 2006 a Miss Nevada 2007. Riccardo Frizza řídil Vídeňské symfoniky vcelku rutinérsky; nástupy sboru nebyly vždy vzorné.
Náročný a vždy dobře připravený Friedkin pracuje již léta se stejným týmem (americký scénický výtvarník Michael Curry , známý ze spolupráce s Theatre du Soleil a Michaelem Jacksonem, anglický světelný designér Mark Jonathan , ve svém oboru jeden z nejlepších expertů v Británii). Návrhářem vkusně řešených kostýmů byl tentokrát Herbert Murauer .
Z recenzí v rakouském tisku však bylo jasné, že především vídeňská kritika čekala, obzvlášť od prominentního režiséra, víc. Nejméně kritický byl deník Salzburger Nachrichten, i ten však označil inscenaci za „cukrovou vatu“ (20. 3. 2012). Recenzentka deníku Der Merker (20. 3.) považovala hudební provedení za „suché“ a pohoršovala se nad údajně zbytečně zdůrazněnými semitskými rysy loutky v 1. jednání (pochybuji, že by něco podobného měl Friedkin v úmyslu). Recenzent deníku Wiener Zeitung (20. 3.) dokonce psal o pasivní rezistenci publika.
Friedkin není samozřejmě prvním filmovým režisérem ve světě opery (k těm patří i Andrej Tarkovsky nebo Michael Haneke). Mezi prací filmového a divadelního režiséra jsou určitě zásadní rozdíly. Nejpodstatnější je, že filmový režisér pracuje s kamerou, která může snímat herce z různých stran. Z Friedkinových operních inscenací, které jsem viděla, je zřejmé, že myslí a cítí i v divadle v rámci jednotlivých záběrů (neexistující) kamery. To ho možná může na jedné straně frustrovat, zejména u režie a portrétů jednotlivých pěvců. Na druhé straně například scény v 1. a 4. jednání, také zřejmě režírované s podobným instinktivním smyslem pro kameru, ukázaly velký cit pro tvar a efekt davu. Friedkin používá často i techniky světelné projekce na pozadí scény. Ve filmu by například projekce obrazu Antoniiny matky určitě navodila přiměřenou atmosféru, projekce na kulisu však bohužel podobný dojem nevyvolala.
Inscenace Hoffmannových povídek je pestrá a často působivá podívaná. Někdy je však na jevišti příliš mnoho různorodých prvků – méně by možná znamenalo více, a větší soulad.
Po osmi představeních v březnu a dubnu následovaly další v červenci (4., 6., 8. a 10. 7.); režii tentokrát obnovil hlavní umělecký ředitel divadla Roland Geyer. V hlavní roli se představil dnes už slavný mexický tenorista Arturo Chacón-Cruz. V roli Lindorfa a jeho dalších proměn vystoupil kanadský basbarytonista John Relyea. Všechny hlavní ženské role (Stella, Olympia, Antonia a Giuletta) zpívala německá koloraturní sopranistka Marlis Petersen.
