Letošní Wiener Festwochen přinesly dvě operní inscenace spojující dnes snad nejpopulárnější operu vůbec – Giuseppe Verdiho operu La traviata – a komorní operu Quartett, kterou napsal úspěšný soudobý italský skladatel Luca Francesconi. Obě inscenace vyzdvihly téma, které je jim společné – osobní život kontra společenské vztahy, aby v působivých, do nejmenších detailů vypracovaných mizanscénách obnažily touhu a zároveň marnost po naplnění představ, které člověku přináší láska. Láska jako spojení vášnivých náruživostí, tělesných rozkoší na straně jedné, ale nezbytných obětí, ústrků a zklamání na straně druhé. Obě inscenace totiž jedinečně odhalily ono téma lásky, jež „slasti a strasti“ přináší, nese v sobě.
Nejprve La traviata. Bylo to tak trochu překvapení, když jsme se dočetli, že po tři léta budou zlatým hřebem programu Wiener Festwochen tři nejslavnější Verdiho opery – Rigoletto, La traviata a Il trovatore – díla, která má na repertoáru běžně každá operní scéna, a rozhodně se nikdo a nikde jejich uvedením nechlubí. Spíše se to bere jako nutné zlo pro operní štamgasty, protože se jaksi zakořenilo, že jde sice o díla „geniální, ale triviální“.
Vedení Wiener Festwochen uvedením této trilogie přispívá k oslavám dvousetletého výročí narození italského skladatele, které připadá na příští rok, a již první dvě inscenace znovu prokázaly, že frenetický divácký úspěch ještě neznamená kaz na umělecké hodnotě.
Šťastná byla volba mladého izraelského dirigenta Omera Meira Wellbera , který se ujal nastudování celé trilogie. Dokázal totiž prezentovat Traviatu jako vrcholné naplnění operní formy s prioritou vokálních linií, ale zároveň dramaticky sugestivním doprovodem orchestru, kde uzavřené strofické celky, sólové i sborové partie, se prostupují s orchestrálně prokomponovanými recitativy. A právě autenticita dramatického výrazu, maximální prožitek pěveckých frází, dokázaly nejen znovu genialitu Giuseppe Verdiho, ale i specifičnost a nezastupitelnost opery coby hudebně-dramatického žánru. Traviata je nesporně jedním z vrcholů romantické opery, árie a recitativy, dueta a ansámbly, vše se v hudebních frázích line a přelévá jako v přílivu a odlivu lidských vášní, citových exaltací i mučivých sebereflexí obnažujících vypjaté emoce se vší působností. Postavy svým zpěvem „jednají“, jednotlivé pěvecké fráze jako by přímo vyvěraly ze samých hlubin lidských duší. Nic není jenom odzpíváno, vše je dokonale prožito, situačně propojeno, a to včetně sborových pasáží.
Důležité je podotknout, že se dirigent Omer Meir Wellber rozhodl otevřít všechny zavedené škrty, a tak jsme slyšeli jak Alfredovu (O mio rimorso! O infamia! ), tak Germontovu (No, non udrai rimproveri ) strettu a zrovna tak běžně škrtané druhé sloky Violettiných árií – jednak Ah, fors ’ è lui che l ’anima z 1. dějství a jednak Addio del passato bei sogni ridenti ze závěrečného dějství, odboural i další ustálené drobné škrty. Vžilo se, že škrty podporují spád, ale o tom operní kompozice není, a u italské opery – a Verdiho zvlášť – mají stretty a cabaletty i repetice s opakovaným refrénem svou nezastupitelnou funkci.
Režisérka Deborah Warner pracovala ve stylu superrealismu. Nic proti tomu, k Verdimu to sedí a pokud tak přesvědčivě „rozaranžuje“ každý výstup v mnoha pohybových detailech, maximalizaci prožitků a vnitřní gradaci, lze to jen uvítat. Je to práce, která byla svým způsobem samozřejmostí u iluzivně tvořících operních režisérů před avantgardou, která přinesla spíše náznak a statičnost, jevištní metaforu cítila jako přímý protiklad naturalistické drobnokresby a vysmívané „popisnosti“. Superrealismus je tedy svým způsobem i revizí zásad postmodernismu, rehabilitací důrazu na detail vrací na jeviště zpochybňovanou jednotu obsahu a formy. Scéna (Jeremy Herbert ) přináší hodně nábytku, autentické rekvizity a v pozadí obraz s naturalistickým výsekem přírody – zde zprvu stromy s opravdickým, byť kašírovaným listím, pak holé kmeny a padající sníh, v místnosti velký krb s dřevěnými poleny a plápolajícím ohněm. Ovšem i tady se dá „přestřelit“. Režisérka se rozhodla zdůraznit hned z počátku motiv smrti. Při předehře nechává balit nemocničním personálem s rouškami na obličeji mrtvolu, vše přesně tak, jak bývá v takových případech zvykem. Mrtvá osoba je odvezena na nemocničním vozíku, na její místo nastupuje mladá žena ve vyzývavých červených šatech, rozjařená a v nejlepší náladě. Velkolepý mejdan na počest jejího uzdravení může začít. Téma nelítostné smrti se objevuje znovu v závěrečném dějství, kde Violetta své poslední dny opět tráví na nemocničním lůžku v odcizeném prostředí, kde by se ovšem těžko mohla tak bezprostředně odehrát většina výstupů tohoto dějství. Nevadí injekční stříkačky a přítomnost nemocničního personálu, ale představa, že by mohla s Alfredem opustit Paříž, a znovu se oddat svým citům, je na samé hranici únosnosti. Ale není zcela vyloučena.
Musíme ovšem akceptovat aktualizaci děje přeneseného do současnosti. Výtvarník kostýmů Rudy Sabounghi se po dohodě s režisérkou rozhodl, jak je dnes obvyklé, pro současnou módu. Na první pohled působí naprosto přirozeně společnost na večírcích u Violetty i Flory v dnešních oblecích, pro „zlatou mládež“ typických. Dokonce se zdá, že jednání postav vyznívá autentičtěji, zbaveno jistého dekorativního nánosu, který zařazení děje do 19. století může přinášet. Ale je to jenom klam, protože, jak dokázal kupř. Walter Felsenstein, i v dobových historických kostýmech lze jednat uvolněně a přirozeně. Při hlubším zamyšlení nad tématem nás totiž nutně napadají společenské souvislosti, které dnes už neplatí. Těžko by vůbec měla takovou společenskou prestiž „dáma polosvěta“, jejíž jedinou profesí je nechat se vydržovat bohatými muži, a když už by se dostala do finančních problémů, asi by si nedržela komornou a ještě k tomu sluhu. Navíc by těžko snoubenci Alfredovy sestry vadilo, s kým si zrovna její bratr užívá, a už vůbec by nemohlo dojít k souboji mezi Alfredem a baronem na pistole.
Pěvecká bravura byla v této inscenaci plně podřízena dramatickému výrazu. Jedinečná byla především Irina Lungu jako Violetta, ale také Saimir Pirgu jako Alfredo a Gabriele Viviani jako Giorgio Germont. Tato trojice dala svým postavám strhující dramatický výraz v mnoha nuancích a pečlivě vystupňované dynamice vnitřního projevu. Také každá z epizodních postav dostala specifickou podobu chování i charakter. Byli to Karine Ohanyan (Flora), Dshamilja Kaiser (Annina), Tomáš Juhás (Gastone), Günter Haumer (barone Douphol), Krzysztof Borysiewicz (marchese d’Obigny) a Günes Gürle (dottore Grenvil).
Znamenitě hrál orchestr ORF Radio-Symphonieorchester Wien , skvělý byl i individuálně rozehraný sbor účastníků bujarých večírků (Arnold Schoenberg Chor) i přidané postavy nemocničního personálu.
Téma hedonismu a společenských vazeb rezonuje plně i v operním díle soudobého italského skladatele Lucy Francesconiho (1956). Quartett, opera o 13 scénách, měla loni svou úspěšnou premiéru v milánské Scale a letos výrazně obohatila také program Wiener Festwochen. Hrálo se v Halle E v muzeu, kam bývají podobné komorní produkce při Wiener Festwochen situovány. Skladatel komponoval operu na vlastní libreto podle stejnojmenné hry Heinera Müllera, která ovšem bazíruje na slavném de Laclosově románu v dopisech Nebezpečné známosti , který byl úspěšně zdramatizován i několikrát zfilmován (připomeňme film Miloše Formana Valmont). Opera Quartett je komorním dramatem dvou postav – markýzy de Merteuil a vikomta de Valmont, které spolu prožívají složitý, konfliktní vztah lásky a žárlivosti, kdy se milostná touha přelévá v nenávist a naopak, kdy se navzájem mučí, aby nakonec zjistily, jak jeden bez druhého nemůže být. Postavy jsou produktem doby, kdy se formovala novověká civilizace, salon z let před francouzskou revolucí je kolbištěm společenských intrik a vzájemných vnitřních duelů. Heiner Müller chápe obě postavy jako prototypy, archetypální jedince typické pro dnešní západní společenskou elitu. Vikomt s markýzou nejspíš skončili pod gilotinou, ale jejich duše se převtělily a žijí dál, přecházejíce z generace na generaci a přežívajíce až dodnes.
Luca Francesconi představil v dramatických partech celou škálu výrazů, kombinoval italský verismus s dědictvím sprechgesangu „vídeňské školy“, aby plně využil možností opery jakožto svébytného divadelního žánru, kde postavil jednak oba party v překvapivých hudebních intervalech značného vokálního rozsahu, jednak kulminoval vnitřní vztahy postav ve vyhrocených dramatických scénách, kde se jejich dramatické party navzájem prolínají, proplétají, kdy zpívají navzájem přes sebe, jeden přes druhého, což v běžné činohře nepřichází v úvahu. Francesconi se ukázal jako mistr polyfonie, skloubil tradiční orchestrální barvy s elektronickou hudbou 20. století, vtiskl všem scénám jedinečnou muzikálnost i dramatickou naléhavost zároveň. Většina jednotlivých scén je napojována attacca, pomocí střihů, což plně využila také režie.
Režisér Alex Ollé chápe operu jako scénickou metaforu, kdy jsou obě postavy jako by uvězněny ve vězeňské cele své osamělosti, potácejí se ve vlastní uzavřenosti, sebelítosti, žijí ze dne na den a nejsou schopny překročit práh své vlastní sebeizolace a pýchy, marnivosti a ješitnosti, sebestřednosti, samolibosti a duševní malosti. Režisér zvolil tomu odpovídající scénografii (výtvarník scény Alfons Flores ), použil miniaturního scénického prostoru se dvěma křesly uprostřed a řadou plechových skříní po stranách. Se scénou harmonovaly i „uniformní“ kostýmy (výtvarník kostýmů Lluc Castells ). Postavy byly pochopitelně v soudobých kostýmech, zřejmě to tak myslel už i Heiner Müller, ale u soudobé opery to nevadilo, třebaže mentalita lidí je dnes jiná, než tomu bylo na konci 18. století. Souložilo se tehdy i dnes a postavy si prováděly sobě rovněž navzájem všechno možné. V programu jsou sice uvedeny jako osoby jména postav z Nebezpečných známostí se šlechtickými tituly, ale kostýmy naznačují, že namísto vikomta a markýzy jsou to typičtí představitelé z dnešní společenské elity – namísto vikomta nějaký manažer, namísto markýzy nějaká tisková mluvčí či politička.
Svět mimo toto „duševní vězení“ je prezentován pomocí videa, coby kontrast a doplňující rámec na velkém projekčním plátně. Není divu, že režisér Alex Ollé pojal většinu scén s naturalistickou, až deviantní psychopatičností v jednání postav, které se navzájem mučí, eroticky se provokují, často se svlékají do spodního prádla, vyměňují si šaty navzájem, aby vzápětí propadaly těžkým depresím. Sadismus střídá masochismus, souloží se tu ostošest, v jedné scéně dokonce s naturalistickým předvedením orgasmu. Erotika se tu propojuje s předivem společenských intrik, podtržení sarkasmu a ironie umožňuje i skutečnost, že obě postavy v určitých scénách „hrají“ ještě další postavy románu, které zde přímo nevystupují. I tady je nepřetržitý „mejdan“ přerušen nelítostnou smrtí. Markýza vikomta pohostí otráveným vínem, sama pak v závěrečné scéně ze sebe strhá šaty, podpálí je, zdevastuje salon, pokouší se vyrvat vlastní srdce z hrudi, krev stříká na všechny strany a ona sama, zalykajíc se vlastní krví, umírá.
Dirigent Peter Rundel vedl orchestr (Ensemble da camera dell‘Accademia Teatro alla Scala ) i pěvce v intencích skladatele, všem scénám propůjčil neopakovatelnou hudebně-dramatickou atmosféru, napětí i sarkasmus. Vše ovšem leželo na bedrech obou hlavních představitelů – Allison Cook jako Marquise de Merteuil excelovala v pěvecky náročném partu obrovského rozsahu a plného dodekafonických záludností, přitom herecky v jednotlivých scénách vyjádřila proměnlivost situací i vnitřních kolizí. Také Robin Adams jako Vicomte de Valmont postihl především vnitřní rozpolcenost a touhu předvádět se za každou cenu. Oba prokázali, že naturalistické operní herectví patří k moderní opeře, kde už dávno neplatí, že méně je více. Resumé: Dva italští skladatelé si přes dvě staletí podali ruce a společně inspirovali operní inscenátory k výjimečnému uměleckému zážitku.
