Dvořákova Rusalka poslední dobou přitahuje inscenátory i diváky stále víc a víc. Divadla dávají většinou přednost češtině (tu zvládají pěvci kupodivu dobře), někde však vítězí němčina či angličtina kvůli apercepci tématu. Jazyk zpívaného textu nehraje zas tak velkou roli, Dvořákova hudba to vyhrává na celé čáře, Kvapilovo libreto otevírá netušené možnosti různých, často protichůdných výkladů. Režiséři odkojeni postmodernismem a posíleni podkuřováním většiny kritiků, kteří už a priori vítají „netradiční výklad“, hledají různé koncepce, nehledě na to, že je to často protismyslné, většinou antipohádkové, hlavně, když je to „jinak“.
Co se Rusalky týče, pokud si zacpeme uši před Dvořákovou hudbou a vysoce básnickou poetizací Kvapilova textu, téma se nabízí v obecné rovině: dilema sexuální neukojenosti a osudové předurčenosti. Rusalce nestačí nahého prince jenom objímat ve vlnách, chce si užít milování a laškovaní. Ježibaba jí to nepřeje, a protože zná proradné mužské pokolení, uvalí na ni kletbu: ztratí-li lásku svého miláčka, propadne věčnému prokletí. Není divu, že to tak skutečně dopadne. Rusalka narazí na lidskou nestálost, princ hledal vášeň, kterou neměla, a tak spláče nad svým osudem a navíc přivodí smrt i svému miláčkovi. Odmítne ho sice zabít, vykoupit se jeho krví, ale to není nic platné. Princ umírá „šťasten“ v jejím objetí.
Tragické dilema, kde není úniku. „Nadarmo v loktech zemře ti, marny jsou všechny oběti!“ Tolik Kvapil. Dvořák ovšem v rusalčině snaze zachránit princovu duši nachází katarzi v naději, že princovo pokání a rusalčina modlitba najdou u Stvořitele vyslyšení. V tomto duchu vyzněla i inscenace Rusalky (režie a výprava: André Barbe a Renaud Doucet, který byl rovněž choreografem) ve vídeňské Volksoper. Jistě, režie spolu se scénou posouvá dílo do moderní, ale nikoliv současné doby zachovávajíc pohádkovou atmosféru. Kumuluje prvky soudobého odění s ryze pohádkovými atributy (princ má na hlavě zlatou korunu a k tomu elegantní oděv, kalhoty ke kolenům a dokonce pulover, vodník ošuntělý převlečník a kuchtík zase na hlavě „rendlík“, ježibaba plesovou róbu s třásněmi a cingrlátky), je tu silueta lesa, rozlehlé jezírko, jednak coby lesní zákoutí, jednak jako součást zámeckého parku, kde princ připluje na výletní jachtě zprvu s rusalkou, posléze s cizí kněžnou. Hajný zůstává hajným a kuchtík kuchtíkem, přitom se však starají o pytlování odpadků. Černé igelitové pytle s odpadem lákají i lesní žínky, ty se v nich přehrabují a všelijak se jimi zdobí. Samozřejmě lyrický tercet dostane sice bizarní rámec, ale ke škádlení vodníka to docela sedí. Ježibaba má kolem sebe ne jednoho „mourka“, ale půltucet kocourů, není to zdaleka „tetka rozmilá“, ale démonická bytost, na kterou platí, že „se smrtí věčnost je věno tvé“. Transformuje se v cizí kněžnu (podobně jako v celé řadě inscenací), obě role ale zpívají dvě různé pěvkyně, není ovšem jasné, co tím režisér sleduje. Že by měla ježibaba nevyřízené účty s lidským pokolením anebo osobně s princem, že by použila rusalku coby nástroj této pomsty, je už za vlasy přitažené.
Ve vídeňské inscenaci je lyrická pohádka pojata jako tragicky bezvýchodná metafora zmařené touhy a naděje. Lidská nestálost je tu chápána jako osudové lidské prokletí. Tragické téma vyznívá s přesahem do pitvorných komediálních excesů, průběžně a simultánně se zvrtává v groteskně burleskní podobu, jakoby ve vypouklém zrcadle se vážné téma samo proměňovalo pod návalem cynismu a sarkastického výsměchu zejména díky detailním hereckým akcím, jistým choreografickým prvkům a určitým kostýmním doplňkům.
Ale je tu i téma velké lásky, a to režisér rozehrává naplno, téma vskutku „tristanovské“. Ve smrti nachází princ vykoupení a rusalka raději přijímá věčné utrpení, nežli by se spasila princovou krví. A to je i jediné místo, kde inscenace „ujela“. Zatímco v originále rusalka nabízený nůž zahodí a stane se terčem posměchu ježibaby, zde vítá kajícího se prince, který si uvědomuje, že bez rusalky nelze žít, s namířeným vražedným nástrojem (namísto nože se střepem láhve od piva, který vytáhne ježibaba z pytle odpadků), a teprve, když princ prosí o odpuštění, tento „nůž“ odhazuje.
Nevadilo mi ani vyšinuté extravagantní pojetí notně zmaškařené dvorní společnosti při polonéze, ani obézní lovci z princovy družiny, ani plastové pytlíky na kombinézách a použité prezervativy v hlavách lesních žínek. Inscenace má své pohádkové kouzlo, byť postmoderně laděné, má i svou vnitřní pravdivost v interpretaci tématu lásky a pokání. Erotika i strádání nezní jenom ve slovech, ale i v gestikulaci a projevu všech.
Rusalka Kristiane Kaiser má nejen od pánaboha krásný hlas a podmanivý pohled posmutnělých očí, ale i plastický výraz a prožitek. Její touha je umanutá, její odhodlání trpět je hluboce pravdivé, bezbřehé. Žádné lyrické nytí, Kristiane Kaiser pojímá roli od prvních frází jako vysoce dramatickou, rusalčina svízelná situace umožňuje pěvkyni eskalovat tóny nářku a zoufalství ve vyhrocené expresi, její striktní odmítání vykoupit se princovou krví zase dává příležitost uplatňovat patetickou polohu silné důraznosti.
A princ Aleše Brisceina ? Dnes by se asi těžko hledal lepší představitel. Okouzlující elegantním šarmem, přitažlivý zjevem – režisér nechává Brisceina shazovat šat na hrázi, když se princ hodlá jako obvykle zchladit ve vlnách jezera, a jen příchod rusalky tento „striptýz“ překazí. Jeho dikce je přesná, muzikálně absolutní, v dynamice využívá všechny nuance partu, je suverénní ve všech polohách, oslňuje céčkem, udivuje jistotou přechodových tónů i dokonalou znělostí hloubek. Herecky je přirozený, byť stejně jako ostatní vyhovuje gestické lapidárnosti celé inscenace, svou roli nedrobí do detailů, ale koncipuje v dramatických zvratech. V sexuální „vybuzenosti“ je stejně pravdivý jako v tónech pokání a sebetrýzně.
Jedinečné byly obě představitelky démonických rolí disponující voluminózními hlasy – ježibaba (Dubravka Musović ) byla pojata jako skutečně nespoutaný běs a cizí kněžna (Victoria Safronova ) zase jako smršť vášně a arogantní nadřazenosti, vodník (Mischa Schelomanski ) zaujal především citově proteplenou kantilénou, nepůsobil jako strašidlo, ale starostlivý otec a bezmocný vládce vodní říše. Také kuchtík (Renée Schüttengruber ) a hajný (Thomas Sigwald ) si odvedli své. Tercet lesních žínek (Heidi Wolf , Elvira Soukop , Martina Mikelić ) kupodivu nenarušila ani hlasová indispozice té „třetí“, která pouze hrála, pěveckou stránku pohotově zvládla z partu starší dáma (Sulie Girardi ) v lóži u jeviště.
Nakonec poklona mladému dirigentovi. Henrik Nánási přesně vycítil, co je třeba hrát rychleji a co pomalu, nebál se zvuk rozvinout do mohutných fortissim, pochopil, kde hraje prim lyrika, kde drama, kde tragická beznaděj, kde katarze a projasnění. Dirigent neváhal naplno rozeznít novoromantickou citovost, sarkasmus a výsměch ježibaby i burlesknost komického páru zaznívaly ostřeji, než jsme zvyklí, ale o to barvitěji působil celek.
Zmiňme ještě úvodní scénu, kdy při tónech předehry se v malém prostoru jakési ubytovny s velkou palandou ukládají ke spánku dospělá žena a asi dvanáctiletá dívčina. Marně jsem se snažil toto režisérovo vytyčení „před závorku“ rozšifrovat. Nabízí se výklad, že vše to, co budeme po tři hodiny sledovat, je jenom sen, fantasmagorie jedné z oněch dvou žen. Ale které? Naštěstí inscenace s touto koncepcí dále nijak nepracovala. Měla svou zvláštní, osobitou poetiku a na tento „naturalistický“ výstup dvou sester či matky a dcery se brzo zapomnělo. Kéž by tomu tak bylo u všech podobně nesrozumitelných koncepcí, jimiž chtějí ve svých inscenacích režiséři (a potažmo scénografové) klasická díla všelijak vylepšovat a obracet je násilně a nemotivovaně tváří k dnešku.
