Obnovená premiéra chronologicky druhé opery Antonína Dvořáka (1841–1904) Král a uhlíř B. 21 (1871) v rámci festivalu Dvořákova Praha (19. 9. 2019) oživila desetiletí trvající diskuse o životnosti a kvalitách skladatelova hudebně-dramatického díla. Připomeňme si, že žádnému oboru své tvorby Dvořák nevěnoval v letech 1870–1904 tolik pozornosti jako právě opeře, respektive jedenácti operám v několika verzích, které po sobě zanechal. Počínaje německou operou Alfred a konče fantastickým hudebním dramatem Armida myslel Dvořák neustále nejen na české publikum, ale ambiciózně pošilhával i po zahraničí, kde se mu však za života na operních jevištích s výjimkou nastudování Šelmy sedláka v Drážďanech (1882) a Hamburku (1883) dostalo jen zneuznání.
Důležitou roli v recepci Dvořákova operního díla hned po Praze hrála metropole Dvořákovy „vlasti“ – Vídeň. Právě ve Vídni se nastudování Šelmy sedláka proměnilo v šovinistický skandál (1885). Zrovna ve Vídni ztroskotalo i pohostinné uvedení Dimitrije, když dalo publikum přednost roztančené Smetanově Prodané nevěstě a Fibichově inovativní Hippodamii (1892). A ve Vídni nakonec sešlo i z plánovaného nastudování Dvořákovy předposlední opery Rusalka ředitelem Dvorní opery Gustavem Mahlerem. Jak by se recepce Dvořákových oper na zahraničních scénách odvíjela, kdyby přece jen došlo k Mahlerově provedení Rusalky, zůstává spekulací. Trvalo celá desetiletí, než se z Dvořákovy Rusalky stala aktuálně nejuváděnější česká opera 19. století. A právě ve Vídni, která Dvořákovi připravila triumfy na podiu Spolku hudby a potupné porážky na divadelních prknech, byla Rusalka v posledních devíti letech nastudována již potřetí (!). Nejprve v Lidové opeře (2010, R. Doucet a H. Nanasi), posléze ve Vídeňské státní opeře (2014, Sven-Eric Bechtolf a Jiří Bělohlávek) a nakonec i v Divadle Na Vídeňce, kde ve čtvrtek 19. 9. 2019 proběhla premiéra nového nastudování dirigenta Davida Afkhama a režisérky Amélie Niermeyer (recenzuji reprízu 26. 9. 2019).
Jména autora hudebního nastudování a režisérky zmiňuji hned na prvním místě, protože s jejich uměleckou koncepcí a jejím provedením nová vídeňská inscenace Rusalky stojí a padá. Německý dirigent David Afkham, jehož dvojče Micha sedí ve violové sekci Berlínských filharmoniků, přistoupil k Dvořákově partituře přepečlivě a pietně – až na vide ve scénách Hajného a Kuchtíka ve II. a III. aktu je opera uváděna bez škrtů. Dvořákova hudba tentokrát na jednom z vídeňských operních jevišť Afkhamovým přičiněním po zásluze zvítězila, na čemž se nemalou měrou podílel i Rozhlasový symfonický orchestr ORF Vídeň. Ihned jsem si vzpomněl na nedávné sezony vídeňských rozhlasových symfoniků, během nichž zazněly pod taktovkou tehdejšího šéfa Cornelia Meistera všechny Dvořákovy erbenovské symfonické básně. I tato zkušenost jistě přispěla k důvěrnému ovládnutí hudební materie Dvořákovy Rusalky. Až na několik drobných zaváhání v žesťové sekci, která patří k živému divadlu, orchestr odvedl strhující výkon, který mě zase jednou přesvědčil o přednostech uvádění Rusalky symfonickým orchestrem či orchestrem paralelně působícím v opeře a na koncertním pódiu. Dvořákova partitura si zkrátka žádá zvuk plného symfonického orchestru s jeho dynamickými možnostmi. Dynamická stránka byla silnou devízou Afkhamova nastudování, které se obešlo bez tradičních nešvarů v podobě zvukového krytí pěvců. Rytmická i agogická pregnance jen přispívaly k živému hudebnímu tvaru, jemuž publikum aplaudovalo po spojeném I. a II. dějství a při závěrečné děkovačce.
Režijní koncepce bonnské rodačky Amélie Niermeyer ve mně naopak zanechala několik otazníků spojených s mírou zvoleného naturalismu, detailností jeho vizualizace a absencí jakékoliv jevištní poetiky. Rozhovor s dirigentem a režisérkou v programu k inscenaci začíná režisérčinou připomínkou, že všechny pohádky mají „odvrácenou či temnou stránku“. Amélie Niermeyer ji sleduje tak důsledně, že z pohádky nic nezůstalo. Je to ovšem ke škodě věci, protože inscenace nic neponechává divákově imaginaci, mentorsky vše vysvětluje a ilustruje. Kouzlo pohádek přece spočívá v tom, že si často řeknete, „to je jako ve skutečnosti“. V této inscenaci jste si nemohli rozhodně říct „to je jako v pohádce“. Libuje si ve vizuálním detailu, takže ve video dotáčkách (Jan Speckenbach) zhusta tečou krev, voda a sliny ve všech podobách. Mnoho tělesných tekutin nechybělo, říkal jsem si, dokud se na začátku II. aktu neprošel jevištěm zcela nahý Princ po dokonané souloži s Rusalkou. Slabší nátury opustily hlediště, recenzent se do konce prvního výstupu transsexuálního Hajného a Kuchtíka nevzpamatoval. Budiž, jedním z ústředních témat Kvapilovy a Dvořákovy Rusalky jsou identity – lidská, sexuální, sociální, možná i národností (Rusalčina němota). Ale jejich deskriptivní podsouvání divákovi inscenaci neprospělo.
Niermeyer přitom Rusalku přesvědčivě interpretovala jako dospívající bytost (dívku?), hledající vlastní identitu. Jak už to v životě bývá, nakonec ji nalezne, ale se ztrátou věnečku, v této inscenaci doslova. Princ není nikým jiným než Vodníkovou inkarnací – jen paruka mu sedí méně a překáží více než Vodníkovi. Ježibaba a Cizí kněžna jsou cynické ženštiny, které si rády zahrávají s cizími osudy a slabými muži, zvláště Princem, který je vtělením všech slabostí a proher současného hypercivilizovaného mužství. Princova nerozhodnost, nestálost, nedůvěryhodnost už nemohly být vyjádřeny lépe – těká mezi ženami, bytostmi ženského vzezření i vlastní sexuální identitou, protože si rád hraje v ženských šatech, třeba Rusalčině svatební róbě. K vedení jednotlivých postav by mohl mít divák výhrady, ale režisérka Niermayer vyzrála nad jedním z běžných úskalí inscenací Rusalky, totiž sborovými partiemi ve II. dějství (Sbor Arnolda Schoenberga). Polonéza a svatební sbor jsou Rusalčiným blouznivým přeludem, špatným snem o lidech, kteří nejsou lidmi, ale jen přízraky, zombie, které po Rusalce házejí chtivýma očima a natahují ruce. Videoprojekce jejich počet dokonce zdvojnásobí, takže se valí jevištěm, utiskují, tlačí a pochtívají. Polonéza je vlastně mátožným tancem přízraků – skvělé, když z orchestřiště září brilantně zahraná Polonéza, která dění na jevišti dodává lesku tance kostlivců.
Prostorově je dění rámováno atriem předimenzované vily – podnikatel Krejčíř by nechtěl jinou. Mohutné dvoukřídlé betonové schodiště, lodžie v prvním patře, v níž Princ laškuje s Cizí kněžnou, garáž, ve které bydlí Ježibaba a za jejímiž zataženými roletami mizí Rusalka ve III. aktu, a zamřížovaný vstup do kanálové soustavy, ve které se rozprostírá Vodníkův vodní a podvodní svět. Scéna Christiana Schmidta je prostorná, logicky účelná, není předimenzovaná, je civilně vybavená a zpěváky ohrožuje jen umístěním napuštěného bazénku uprostřed jeviště. Aby neupadli, vyzbrojeni byli obuví s nepříjemně mlaskavou podešví, bránící uklouznutí.
Většina diváků přišla za Dvořákovou hudbou a jejími interprety, čemuž odpovídalo i solidní obsazení jednotlivých rolí v čele s Vodníkem Günthera Groissböcka. Již v mnichovské inscenaci Martina Kušeje exceloval jako pedofilní „tatíček“ Fritzl. Zde je snad jedinou sympatickou figurou na scéně, přes všechen paternalismus a machismus svého chování. Groissböck má roli důkladně zažitou, bezpečně ovládá text a paradoxně byl jediný, kdo připomněl i lyrické valéry Dvořákových postav. Pro mě byl jednoznačným hrdinou inscenace, chlapsky přesvědčivý, pěvecky nedostižný. Role Rusalky byla svěřena Švédce Marii Bengtsson, která mně připomněla kreace Camilly Nylund. Její mladodramatický soprán spolehlivě zvládl všechny nástrahy Dvořákova partu. I když její kreace postrádala onu vytouženou kapku slovansky vřelého témbru, dokonale hrála a pěvecky zvládla svou roli. Úloha Cizí kněžny byla svěřena Američance Kate Aldrich, kterou známe hlavně z verdiovských rolí. Její Cizí kněžna v sobě měla cosi z princezny Eboli, byla herecky i pěvecky dominantní. Velmi mě zaujala živelně hrající a zpívající Ježibaba Vídeňanky se slovanskými kořeny Nataschi Pentrinsky. Jak hrála, tak zpívala – dravě, obsesivně, bez ohledu na odhalený dekolt a nějaký ten tón.
Velmi dobře byly obsazeny vedlejší role Lovce (Johannes Bamberger) Kuchtíka (Juliette Mars), Hajného (Markus Butter) a Lesních žínek (Ilona Revolskaya, Mirella Hagen, Tatiana Kuryatnikova), které si při závěrečném potlesku vysloužily hlasité projevy přízně publika. Naopak tomu bylo – bohužel – v případě Prince Ladislava Elgra. Pokud měl někdo problémy s českou deklamací, byl to paradoxně pan Elgr (problematické sykavky, neznělá hláska „ř“), jehož hlas s neznělými výškami, k nimž se nejistě a těžce prozpívával, postrádal jistotu a nemohl konkurovat ostatním angažovaným pěvcům. Nemilosrdné vídeňské publikum mu to dalo v závěrečném potlesku bezohledně najevo, dílem možná i za režijní pojetí Princovy nesympatické postavy.
Na nějaký čas nejspíše poslední nastudování Dvořákovy Rusalky na vídeňských operních jevištích je rozhodně událostí, která se neztratí v přeplněném operním provozu metropole nad Dunajem. Velmi dobré pěvecké obsazení, výborně zpívající sbor a hrající orchestr a ucelená režijní koncepce propůjčily dílu přesvědčivost skladatelova vrcholného operního díla. Vídeňka je ale přesně tím divadlem, v němž bych si dokázal představit a přál i některé z dalších Dvořákových oper – Dimitrije, Čerta a Káču nebo rovnou Armidu. Snad se jich na jevišti dramaturgicky rozhodně nejprogresivnější z vídeňských operních scén jednou dočkáme.
