HAMBURK
Zatímco většina soudobých operních inscenací hledá koncepční východisko v aktualizaci a v oblečení všech účinkujících do novodobých kostýmů, u inscenace Beethovenova Fidelia postupoval režisér Hans Neuenfels poněkud odlišně. Dílo sice také přenesl do současnosti, v kostýmech dokonce podtrhl španělský kolorit, který v originále přílišnou roli nehraje, pro jeho přístup je ovšem příznačné, že vtiskl kostýmům groteskně revuální ráz – Leonora, Rocco i Jaquino jsou v honosných černých látkách, ve fracích a vestách, tedy naprosto nepřípadně k činnosti, kterou v ději opery zastávají. Je to umožněno Neuenfelsovým surrealistickým výkladem dramatu, neboť veškerý děj se odehrává jako by v mysli duševně nemocného Florestana, který byv uvězněn zešílel, vzpomínky na milovanou choť v něm vyvolávají vyšinuté představy a všelijaké další asociace, do nichž se transformuje základní pocit touhy po svobodě. Vzato zcela důsledně, řada scén libreta takovýto výklad naprosto vylučuje, ale tím se Neuenfels příliš nezatěžuje: těžištěm jeho inscenace jsou proto bizarní scény, které s vlastním osudem Florestana nemají příliš společného: především erotické touhy celé řady postav, zejména Marzelliny, prožité zřejmě opět v představách a snech. Aby mohl realizovat tyto vidiny, zabydlel scénu celou řadou bizarních zjevů blízkých spíše travesti-show než Beethovenově hymnu o manželské lásce a svobodě; je tu řada prapodivných zjevů: polonahý muž v dlouhé sukni a s vějířem, další muži v maškarních kostýmech, sufražetky v pánském odění a dokonce pes představovaný tanečníkem v trikotu se zvýrazněným penisem a téměř nahými hýžděmi. Tento pes dokonce do řady scén aktivně zasahuje, další scény umožňují zejména v áriích eskalovat snové erotické představy jednotlivých postav: např. Marzelline při své árii osahává ženy i muže na intimních místech a Leonore při své duchovní árii o hvězdě strhne jakémusi mladému muži košili a vášnivě se na něho vrhá, v programu se pak dočteme, že šlo zřejmě o podobu Florestana zamlada. Próza je Neuenfelsem zkrácena a upravena, navíc nahrána činoherci. Vlastní situace režisér příliš nemění, až na několik výjimek (Rocco se při hloubení jámy natolik opije, že zvedá místo kamene sebe sama, vězni se tulí ke svým vysněným láskám, které mají před sebou na zvětšených fotografických figurínách a pod.). Tato fantasmagorická koláž umožní Neuenfelsovi sice poměrně nečekanou divadelní podívanou neustále překvapující a šokující, eliminuje anachronismy vyplývající ze zcela jiného systému vězeňství než v době originálu, a dokonce se ani nepodivujeme, že v době mobilních telefonů posílá Pizarro trubače na hradby sledovat příjezd ministra. A když se nějaká scéna Neuenfelsovi nehodí do zvolené koncepce, nechá prostě přinést pulty a Leonora s Florestanem zpívají slavný duet O namenlose Freude z partů. Vzniklo jistě představení v mnohém šokující, v mnohém nápadité, ale v každém případě s vnitřním světem Beethovenova Fidelia se naprosto míjející. Naštěstí generální hudební ředitel Ingo Metzmacher se držel notového zápisu skladatele věrně a se vší důsledností obnažoval duchovní svět Beethovenovy hudby v kompozičním rozpětí originálu. Také pěvci, z nichž vynikal zejména Klaus Florian Vogt v roli Florestana, odvedli maximálně soustředěné výkony, jejich scénické exhibice nenarušili hudebně-dramatický obraz jednotlivých postav vtisknutý do jejich portrétu skladatelem a přitom plnili beze zbytku režisérovy pokyny – z toho pohledu bylo třeba obdivovat především obě ženské představitelky: Christiane Libor jako Leonoru a Julii Sukmanovu jako Marzellinu, ale také Terje Stensvold (Pizarro), Hans-Peter König (Rocco) a Jürgen Sacher (Jaquino) nezůstali svým postavám nic dlužni. Vynikající výkon podaly rovněž orchestr a sbor Hamburské státní opery .
