Závěrečný koncert Pražského jara 2024

Závěrečný koncert letošního ročníku Pražského jara, slavnostněji koncipovaného v Roce české hudby a dvou velkých smetanovských výročí, byl svěřen České filharmonii a americkému dirigentovi Davidu Robertsonovi. Byl cele zasvěcen české hudbě, i když v trochu bizarním výběru (ale každý výběr je napadnutelný). Já jej nikterak kritizovat nechci, jen bych se rád pozastavil nad tím, že vrchol celého večera přišel – alespoň pro mne – hned v jeho úvodu, což jako komentář k jeho dramaturgii snad postačí. 

Miroslav Srnka (1975), dnes již dobře zavedený a žádaný skladatel, nemusí psát do šuplíku. I předvedené dílo Superorganisms (2022) vzniklo na objednávku, přesněji na popud Berlínských filharmoniků (jimž je též dedikováno), k objednávce se později připojily i NHK Symphony Orchestra Tokyo, Los Angeles Philharmonic, Orchestre de Paris a Česká filharmonie. Superorganisms je z rodu děl, která chtějí bezprostředně reagovat na stav současného světa. Jako taková jsou vysoce potřebná a své poslání naplnilo i toto Srnkovo dílo pro velký orchestr. Obsazení je vskutku straussovsky opulentní, dřeva à 4, stejně jako žestě, horny dokonce à 6, piano, akordeon à 2, harfa à 2 a velmi bohatě a diferencovaně obsazené perkuse, odlišně pro každou ze čtyř částí kompozice. Superorganisms jsou přehlídkou apartních orchestrálních témbrů – křehkých, opalizujících i brutálně příkrých. Skladbu by podle převládajícího zvukového dojmu bylo možno označit historickým termínem Hudba témbrů, kdyby to dnes už nebylo spíše zavádějící. K detailům exaktní instrumentace, jež usiluje o co možná přesně definovaný akustický obraz kompozice a nechce v tomto smyslu ponechat nic náhodě, patří třeba i to, že smyčce jsou autorem dávkovány v přesných poměrech (14, 14, 10, 10, 8) a dále, že trubky používají nejen sordiny, ale i drastičtější filtry, užívané v jazzu, nazývané plungers, které mění trochu i výšku tónu (něco na způsob dusítek wah-wah). Právě tento efekt má Srnka na mysli v rozlehlých gradačních vlnách proměnlivého zvuku, kolísajícího ve všech parametrech, kromě barvy, dynamiky právě i ve výšce. Používá tuto techniku už v Overheating (2018), zde však jde dále. Čtyřvětá kompozice přináší až na pár klidnějších ploch neutuchající akustický tlak, ne vždy fyziologicky uchem kladně přijímaný – což je nepochybně záměrem – ale vždy fascinující. Má to za důsledek jistou rezignaci na kontrast, alespoň v tradičním smyslu, zato se nám tu předvádí smyslově omamná hra atonálních zvukových mas, přelévajících se kaleidoskopicky jedna v druhou. 

Popsat jednotlivá plynutí je silně lákavé, může však být zavádějící. Přesto to zkusím. Superorganism 01, to je recyklace akustických vln v nikdy nekončících crescendech, která mohou nepřipravené ucho zaskočit, ale nikdy nudit. Superorganism 02 začíná skoro cageovsky – mám na mysli jeho slavnou kompozici 4′33″ z roku 1952. Marná je naděj veškerá, že uslyšíme ticho. Ticho není slyšet. I John Cage slyšel prý v mrtvé komoře dva zvuky, vysoký, zvuk nervového systému, a nízký, zvuk krevní cirkulace. Sám k tomu říká: „Nemusíme se obávat o budoucnost hudby.“ A napsal 4′33″. Vidíme na pódiu dirigenta pečlivě udávajícího rytmus nástupů, které se nedějí, všude se rozléhá ticho. Přesněji něco, velmi vzdálené tichu (ve Smetanově síni je tlukot srdce přehlušen zvuky mnohem prozaičtějšími), něco, co má být přesto za ticho považováno. Opravme Prvé Slovo, Budiž Světlo! na Budiž Ticho!! Říkám si, že bych chtěl být v Mrtvé komoře, jako John Cage. Postupně se nicméně začínají sluchu zjevovat sotva postřehnutelné zvuky perkusí, vibrace však sílí a ústí do mocného vzryvu. Jsou to poryvy líté vřavy, střídané náhlými odskoky do ztišených ploch. Evokuje mi to jakýsi metabolismus přírody, buněčné procesy an sich. Superorganism 03 je ovládán nervními vlnami zhmotňujícími před námi, pardon přede mnou, vizi mořského přílivu. Zpěněné vlny dorážející na divá skaliska. Kdyby dnes žil, napsal by to takto Debussy? Obávejme se o budoucnost hudby. Nenapsal. Superorganism 04 je jakýmsi lopotným procesem, sisyfovsky směřujícím k marnosti. Vetřelec ve stavu zrodu. Praskání plazmatických membrán. Anebo taky ne. Ale mě napadalo tohle. 

Rozlehlé aleatorní (patrně, neměl jsem v ruce partituru) plochy mohou samozřejmě v každém evokovat něco jiného, ale v obecné rovině by asi měly mít cosi společného. Procesualitu přírodních dějů, pro mne jakoby nazíranou v obludně konkrétním prizmatu elektronkového mikroskopu. Protoplazma! Viděli jste někdy ten fujtajbl? Závěr se nezdá moc nadějný. Jako z Kubrickovy Vesmírné odyssey. Je to Srnkova zpráva o tomto světě. Praskla sama Matka? Plazmatická membrána naší galaxie? 

Provedení? Pokud o něm lze vůbec něco říci, tak jen slova nejvyšší chvály. Pro tuto kompozici zřejmě nelze udělat více. Vzdávám hold především homogenitě barevného spektra, tomu, jak filharmonici dokázali udržet zvolený témbr po dlouhé úseky nekončících vln. Maurice Ravel zhodnotil svůj skladatelský výstup slovy: „Napsal jsem jediný mistrovský kousek, Bolero. Bohužel neobsahuje jediný takt hudby.“ Ani zde hudbu neslyšet, jen spoustu fascinujího zvuku. Možná už náš svět lze popsat pouze ne-hudbou. 

Po přestávce následovala rekonstrukce toho, z čeho Janáček v roce 1926 zamýšlel učinit Houslový koncert. Nakonec od záměru upustil (koncert jako forma nebyl nikdy ve středu jeho zájmu) a části tohoto torza pak použil ve své poslední opeře Z mrtvého domu. O rekonstrukci ze tří dochovaných skic se pokusili v roce 1988 Leoš Faltus a Miloš Štědroň, brněnští znalci Janáčkova díla. Jejich odbornost nelze v nejmenším zpochybnit, výsledek jejich pokusu ano. Rozumný restaurátor fresek obklopí kusý zachovalý detail jenom prostou štukou. Nic nedomalovává, nepředstírá, že toho je zachováno víc. Tady se pravda mohli restaurátoři opřít nejen o to málo ze skic, ale vzít v úvahu i analogické partie opery. Přesto je toho málo na celý, byť jednovětý koncert. Přestože může vzniknout nebezpečná iluze, tím více, čím se rekonstrukce stává oblíbeným kouskem houslistů, mějme pro ni pochopení. Snaží se zachovat hudbu, která je znamenitým dokladem Janáčkova zralého stylu. Hudbu, jež je tak silná, až srdce usedá. Až se chce křičet, jak je bolestně krásná. I jeho matka zrodila, říká Stařeček v opeře, na adresu vraha. Asi by to takto Janáček nenapsal, kdyby se byl pro koncert rozhodl, orchestr mi nezní příliš janáčkovsky, ale restaurátoři dělali, co mohli. Josef Špaček má dílo dobře zažité, a třebaže si úplně ve všem neporozuměl s dirigentem, provedení nakonec vyznělo v dobrém tónu, rozhodně víc, než jen prostá informace o torzu. 

Někteří z těch, jimž Antonín Dvořák zas tak úplně neučaroval, jej dodnes nazývají kýčařem. Zde, ve třetí skladbě programu, dostali svůj argument. Snad za to může Simrock, který si u Dvořáka v roce 1879 objednal hezký, nenáročný, líbivý taneční kousek. Dvořák vyhověl až příliš ochotně, a vznikl Mazurek a moll, op. 49. Josef Špaček i v něm ukázal svoji sólistickou třídu, po trochu nejistém začátku se nakonec rozehrál k výbornému, inspirovanému výkonu. Kýč pak pokračoval i přídavkem, nevkusnou kvartetní úpravou písně z Cigánských melodií, op. 55, jež Dvořák napsal o rok později. Samozřejmě že šlo o protřelý hit, č. 4, Když mne stará matka zpívat učívala. Spolu s Largem z Novosvětské zajistila Dvořákovi nesmrtelnost v krematoriích a na kolonádách. Je dobře, že Festival už nekončí vždy Devátou Beethovenovou, ale nejsem si jist, jaké poselství má tlumočit tohle. 

Návrat k domácímu poslechu je pokaždé šok: kolik orchestrálního detailu dokáže Smetanova síň pozřít a nikdy nevydat! Tentokrát to odnesla Sukova Praga. Dílo hluboce založené, jakýsi hymnus na Prahu, prozrazující již zkušenou ruku mistra minimálně ve znamenité instrumentaci, jež staví proti sobě hřmící plénum a pitoreskní detail – v 16. řadě i jemné ucho posluchače slyší forte převážně jen jako nedostatečně diferencovanou zvukovou hmotu, jež se na něj hrne zbavena svých jemných charakteristik, které jsou sice v partituře obsaženy, dokonce jistě brilantně zahrány, leč přes rampu ke sluchu nedojdou. Psal jsem o tom již ve své úvodní recenzi Mé vlasti a musím takto zakončit i recenzi závěrečného koncertu. Nejen Sukova Praga, ale i naše moderní Praha naléhavě potřebuje koncertní sál, který by tolik nekomolil zvukový obraz. Podesta od 16. řady o něco zvyšující základní úroveň parteru samozřejmě nic nevyřešila (to by musela být o dobré tři čtyři metry vyšší), jen přidala na hluku, protože rušivému šoupání nohou poskytuje nyní větší rezonanční korpus. Jak ukázal právě úvodní koncert festivalu, může to vést až k nedorozuměním a odlišnému vyznění konkrétních recenzí, pokud nezkušený kritik připíše nedostatek orchestrální distinkce na vrub provedení, a nikoli špatné akustiky sálu. Závěrečná tečka za letošním ročníkem, která měla být v Roce české hudby poctou jejím velkým tvůrcům, tedy nevyzněla úplně tak, jak vyznít mohla. Kvality Sukovy symfonické básně ji k tomu opravňovaly. Je to dílo v tom nejlepším smyslu slova poněkud eklektické, pokud jde o tematickou práci, a nemyslím, že bych je řadil k nejlepším Sukovým pracím pro orchestr, ale obsahuje spoustu upřímně prožitého a dovedně intonovaného citu. Práce s rytmickými názvuky jakéhosi chorálu (nemusí to být nutně Ktož sú boží bojovníci) je velmi umná, stejně jako konfrontace s ohnivým zvukem bitevním i lyrickými obrázky pražských zákoutí, to vše zabaleno do oparu notné dávky heimweh. To vše bylo jistě, vzhledem k velké sukovské tradici České filharmonie, zahráno skvělým způsobem, včetně plagálně vyznívající závěrečné pasáže, postříbřené tentokrát vzhledem ke slavnostní chvíli zvukem varhan. Srovnání třeba jen se snímkem Jiřího Bělohlávka s BBC je však opravdu smutným povzdechem nad tím, o co vše pražský posluchač nevyhnutelně přichází. I na prstech ruky nešikovného tesaře by se přitom daly vyjmenovat pražské sály s vlídnější akustikou. Doufejme tedy, že vyhlídka na příští Pražská jara v sále Vltavské filharmonie není jen planou nadějí.